Журнал «Шрифт» • Пределы совершенства
27 декабря 2016
Вера Евстафьева
Пределы совершенства
Давно крутится в голове мысль записать свои ощущения от изменений фактуры, гладкости, идеальности контура в леттеринге на камне, в каллиграфии и шрифте.
Эта мысль возникла, когда мы в Кембридже рассматривали доски, награвированные мастерской Кардозо-Киндерсли, идеальные с технической точки зрения. Подумалось, что какие-то 20–30 лет назад они выглядели просто невероятно, неужели можно добиться такого совершенства, такой точности линии! А сейчас мало кто осознаёт в полной мере, что это сделано вручную (настолько гладок и безупречен результат), и мы не можем восхититься работой так, как восхищались совсем недавно. До чего неожиданно, должно быть, для многих повернулась история, и как изменилось восприятие! Могли бы предсказать сами мастера, что вот так вдруг вместе с развитием техники гладкость контура перестанет восприниматься однозначно как идеал?
Памятная доска физику Джосефу Томсону (1856–1940), обнаружившему электрон. Мастерская The Cardozo Kindersley Workshop, Кембридж. © Фото: Вера Евстафьева, 2015
Гладкость и блестящее совершенство контура ручной работы сильно потеряли свою ценность с появлением цифровых инструментов (например, в гравировании на камне). Появилась возможность (отчасти иллюзорная) для непрофессионала добиваться результата, который раньше требовал большого опыта. В общем и целом за «ровность и гладкость» теперь отвечает автоматизированный инструмент. Человеческая рука, наоборот, становится носителем не столько мастерства и точности, сколько эмоциональности, спонтанности — по крайней мере, в ожиданиях зрителя.
Система координат перевернулась. Те вещи, в которых точность ручной работы достигла какого-то сверхъестественного качества, вдруг стали «проваливаться» в нашем восприятии и в нашей оценке. Компьютер делает эту работу быстрее и дешевле, присмотреться мы не всегда успеваем, а прикосновение руки в идеальной ручной работе почти не заметно. Научить компьютер делать так же, как это делает живой мастер, — дико азартная игра… Получается, что совершенствование нового инструмента во многом интереснее, чем результат: высокое качество уже достигнуто, теперь интересно делать то же самое, но другим способом (скорость и стоимость оставлю за рамками).
Предельной точности в каллиграфии добивался Герман Цапф (1918–2015), который обладал удивительным чувством идеальной формы, невиданной раньше, и доводил каллиграфические надписи до совершенства, ретушируя контур / Index Graphik
Гладкость контура — как гладкость дороги. По ухабам не проедешь, а по ровной и покрытой наледью дороге скользишь и летишь вперед. Сверхгладкий контур буквы (да и другого объекта) задаёт глазу высокую скорость (но не чтения, а скорее рассматривания) — и взгляд не задерживается. Недавно мы обсуждали с друзьями-каллиграфами, почему часто прекраснейшие каллиграфические листы не читают, хотя автор придаёт тексту большое значение. Возможно именно по той причине, что слишком виртуозны и идеальны линии, и взгляд пробегает по ним без труда и очень быстро, наслаждается лёгкостью движения и летит дальше.
Работы Рейчел Яллоп — предел идеальности контура, по которому глаз скользит и не может остановиться.
© Rachel Yallop / rachelyallop.co.uk
Раньше шероховатость бумаги и растискивание краски были неизбежными, а теперь в каких-то случаях могут быть желанными. Конструктивистские рисунки, чертежи, шрифты на современной бумаге выглядят безжизненно — в оригинале (меньше века назад!) они смягчены и одушевлены осязаемостью материалов. Те же формы, но в «идеальном» контуре и без выраженной фактуры бумаги теряют коммуникативность, взгляд проскакивает по ним.
Особенно сложен в «переводе» на современные материалы «палочный шрифт» — именно из-за того, что предельно прост и геометричен. Попадая в мир, где геометрия стала слишком точной (извините за такой оборот), такой шрифт может стать неинтересным и примитивным. В эпоху конструктивизма сама геометрия была рукотворной, рисованной, края геометрических фигур дышали рукотворной неидеальностью, поэтому современные цифровые интерпретации конструктивистских шрифтов из-за своей чрезмерной гладкости и точности сильно проигрывают тем рисункам букв, которые предложили конструктивисты.
Моноширинный палочный шрифт Б. Эмме из его книги «Шрифт: Элементарное руководство для практического использования в клубе, школе, пионер-отряде и т. д.» (Ленинград, Гос. изд. изобразительных искусств, 1931)
/ А. Домбровский, В. Кричевский. Два шрифта одной революции. М.: Шрифт и Мастерская, 2014.
Кажется, глянец и фактурность в графической культуре в целом в каждый период сохраняют примерно одинаковые пропорции, просто перемещаясь из одной сферы в другую, меняясь местами — от каллиграфии к наборному шрифту, в рисованные надписи и обратно. Если точность и глянец восторжествовали в шрифтовом дизайне — в каллиграфии усилится фактурность, и наоборот, когда каллиграфия была точнее печатного контура, шрифт боролся, но не пробивался к точности воспроизведения. Только пуансонист, возможно, грезил идеальным контуром, который на листе станет таким же идеальным, как и в пуансоне, который он вырезает.
Какой простор для дискуссий и выбора даёт эта разница между ренессансным пуансоном и оттиском для дизайнеров, которые восстанавливают классические шрифты: брать за образец пуансоны, или оттиск, или что-то среднее? Какая форма буквы была желанной, каким было намерение пуансониста? Какую поправку на неровность печати, густоту краски, рельефность бумаги он закладывал в дизайн шрифта? И что было случайностью или неизбежностью?
Разворот из книги Джеймса Саттона (James Sutton) и Алана Бартрама (Alan Bartram) An Atlas of Typeforms.
© Фото: Вера Евстафьева / Percy Lund, Humphries & Co Ltd., London, 1968.
Подозреваю, что символом точности вовсе не всегда был наборный шрифт, так тесно связанный сегодня для нас с механизированным, машинным миром. Было и время, когда, например, не было ничего точнее и тоньше офорта, а каллиграфия остроконечным пером превосходила своей безупречностью все другие техники создания букв. Это удивительно, и можно предполагать, что процесс, который на коротком расстоянии выглядит как совершенствование одной техники и доведение её до максимального качества, при рассмотрении издали оказывается всего лишь одним из эпизодов непрекращающегося колебания и перетекания свойств. Достигнув крайней фактурности, техника не исчерпает себя, не выродится, а отпрянет и направится искать другие выразительные средства, возможно, в точности и лоске.
Мне кажется, что в категорию «фактуры как приёма» неровность контура перешла только в середине ХХ века. И очень вероятно, что это началось именно в то время, когда типографика была на пике «механизированной» эстетики (модернизма). Мастера веками боролись за точность воспроизведения шрифта, и сегодня у нас и вектор точен, и бумага прекрасна, и краска мелкодисперсная — всё хорошо! Однако нам вновь захотелось несовершенства, и фактура, неровность — теперь исключительно художественный приём, а не непреодолимый фактор.
Намеренная и управляемая шероховатость как приём. Соломон Телингатер. Новогоднее поздравление, 1960-е. Оригинал / Российская государственная библиотека.
При одном и том же «теле» формы контур может быть как гладким, так и «потрёпанным», что меняет и дополняет образ. Рваный край надписи даёт глазу возможность дольше бродить по ней и рассматривать, располагает к более близкому контакту. Интересно, шрифт и каллиграфия — пара ли это, меняющаяся местами в своей экспрессии и, наоборот, в идеальной точности? Два противоположных свойства контура, одинаково необходимые для глаза, при изменении одной техники стремятся проявиться в другой технике и сфере.
Юрий Гордон. Газета Alcools. Выпуск № 7, 2006. Для оформления «Алкоголей» дизайнер разработал шрифтовую семью Костро — антикву и гротеск. Обе гарнитуры были нарисованы в «Пейнтере» самой примитивной кистью, «как если бы нарезаны вручную для высокой печати без специальных инструментов» (по словам автора), а после перенесены в «Фонтлаб». © Юрий Гордон / Личный архив.
В 1990-е годы — с их гранж-шрифтами, «мусорными» шрифтами — после прикосновения к пределу идеальности формы случился откат от этого рубежа, рикошет в сторону фактурности. Бильярдный шар катится в обратном направлении. Любопытно, что в XIX веке (во времена первого расцвета акцидентных шрифтов), когда технологии не давали идеального края в печати, не возникало и желания сделать контур рваным.
Как только произошло очищение шрифтового контура от помех печати и был достигнут минимализм в контуре, этих погрешностей стало тут же не хватать, их осознанно создавали и добавляли в тех случаях, где это было уместно. Лоск современной текстовой полосы, наверное, привёл бы в трепет и ужас тех современников Баскервиля, которые ругали его слишком чёткую печать, опасаясь за зрение читателей. Представьте, как они смотрят на страницу какого-нибудь глянцевого журнала и видят на снежно-белой мелованной бумаге предельно чёткие и ровные ряды букв — на их взгляд, ничего живого. Согласитесь, вид текстовой полосы буквально за два-три столетия изменился очень сильно. Восстанавливая шрифты 300-летней давности в цифровом виде, мы невольно лукавим, если преподносим этот шрифт как «тот самый», «достоверный». Изменились технологии печати и изготовления всех типографских материалов, и набор уже никогда не будет выглядеть «как тогда». Мы в любом случае создаём новый шрифт, образ, новую фактуру на странице.
Ведь мы не можем увидеть шрифт и текст, им набранный, отдельно от бумаги, от её цвета и фактуры, прозрачности и плотности или же отдельно от свечения экрана, его яркости и разрешения? Конечно, в процессе создания шрифта дизайнер работает над формой как бы в вакууме, но диапазон всевозможных поверхностей, на которые шрифт ляжет сегодня и в ближайшем будущем, достаточно конкретен, имеет свои границы и отличается от диапазона 300-летней давности.
Теперь, работая над шрифтом для чтения с экрана, кусаешь локти и признаёшься себе, что уже не придётся принимать никаких решений, продиктованных ограничениями технологии, — а как было приятно совсем недавно, буквально лет 10–20 назад, находить решения настоящей проблемы! Например, низкое разрешение не позволяет создавать гладкий и сложный рисунок и нужно искать новые решения. Какой подарок! Сейчас эти ограничения минимальны, экраны прекрасно отображают детали шрифта, и поиск в процессе работы идёт скорее в плоскости стиля, атмосферы, айдентики, пластики…
Шрифт Literata для чтения на экране, созданный для приложения Google Play Books компанией TypeTogether в 2014 году. Разработка кириллицы — Вера Евстафьева. Пример текстового шрифта с узнаваемым характером, близкий к тем, которые мы привыкли видеть в книгах с детства, когда ещё не появились электронные книги. © TypeTogether
Контур буквы пойман, он адекватен замыслу дизайнера, борьба с технологией закончилась. Теперь можно продолжать бороться за совершенство других параметров — стиля, образа, аутентичности и многих других, но совершенство контура и точность воспроизведения уже достигнуты. Нам больше не нужно бороться за хорошую различимость букв в печати (как было во время проектирования шрифта Bell Centennial) или хорошее воспроизведение букв на экранах с низким разрешением (вспомним проекты шрифтов Georgia, Verdana, Cleartype) — в целом эти проблемы уже решены.
Увы и ах для нашего поколения, ведь мы тоже были бы рады решать как эстетические, так и технологические проблемы. Но сегодняшние технологии позволяют делать почти всё что угодно и выбирать в каждом конкретном случае необходимый характер контура — идеально-отрешённый или осязаемый. Какие задачи теперь решать? Посмотрим!
Портрет автора колонки — Роман Манихин.
Шрифт ВХУТЕТАЙП
Культурное наследие Высших художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС), заложивших фундамент отечественного дизайна, масштабно и включает в себя множество инноваций.
Ольга и Галина Чичаговы. Обложка спектакля «Хождение по мукам вхутемаски». Литография. 1921 год
Культурное наследие Высших художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС), заложивших фундамент отечественного дизайна, масштабно и включает в себя множество инноваций.
В 20-х годах прошлого столетия студенты и профессора ВХУТЕМАСа смело перекраивали систему образования в сфере искусств. Авангардизм и конструктивизм вдохновили на создание революционных проектов в архитектуре, промышленном дизайне, устроили визуальный переворот в оформлении книг и плакатов и в целом изменили облик быта.
Но при всех инновациях у такого культового явления, как ВХУТЕМАС, не существовало единой айдентики, своего брендинга. 100 лет спустя мы решили заполнить этот пробел. Вдохновившись работами преподавателей и студентов, занимавшихся полиграфией, мы создали единый оригинальный шрифт. Представляем: ВХУТЕТАЙП.
Шрифт станет ключевым элементом визуальной айдентики онлайн-мастерских ВХУТЕМАС, которые откроются осенью 2021 года на сайте vkhutemas.academy. Проект представит уникальное наследие ВХУТЕМАСа, упакованное в современные digital форматы. Шрифт ВХУТЕТАЙП разработан совместно с известным художником, дизайнером, легендой постер-арта Петром Банковым (серия авторских постеров прилагается) и арт-директором Всеволодом Власенко.
Пётр Банков. Дизайнер, сооснователь студии «ДизайнДепо», главный редактор и издатель журнала [кАк)
ВХУТЕМАС — это удивительное явление в мировой культуре, много написано о нём. При этом, как кажется, самое недооценённое явление в мировой истории дизайна. Если, конечно, сравнивать с Баухаусом. Однако приходит время ВХУТЕМАСа — со всей его красотой, логикой, любовью. Мне же «стиль ВХУТЕМАСа» интересен тем, что он вырос в СССР на фоне зарождавшейся идеологической ширмы. ВХУТЕМАС как витрина советского дизайнерского мышления, как возможность строить свободу творчества вне контекста происходящего.
Пётр Банков о шрифте ВХУТЕТАЙП
Пётр Банков о шрифте ВХУТЕТАЙП
Шрифт ВХУТЕТАЙП для меня как автора и для соавтора Всеволода Власенко — это машина времени, возможность рассказать или, если точнее, высказать свою персональную любовь людям, сделавшим этот стиль времени, и ухватить Вхутемасовскую звезду за хвост, пусть на несколько секунд. Мы вдохновлялись, если признаться, надписью на здании «Известий» на Тверской. Этакая мечта студенческих лет, когда учились в «Полиграфе» и слушали лекции Ефима Адамова. Он вкачал в головы любовь к ВХУТЕМАСу и ВХУТЕИНу.
Пётр Банков. Дизайнер, сооснователь студии «ДизайнДепо», главный редактор и издатель журнала [кАк)
Характер у шрифта, как думается, получился славянский, такой наградной и бодрый.
Да, как особенность, мы сделали буквы не только прописные, но и строчные, немного дикие и принципиально непослушные. Буквы Свободы и профессионального драйва!
Скачать шрифт
Скачать шрифт
Скачать шрифт
Constructivist — Используемые шрифты
Знак «Welkom» в голландских поездах 2023
Предоставлено bart DeRuiter
Стефан Аттиас с Тринидой Дайан Дип и Марк де Клайв — звукозаписывающая компания Lowe 2021
Предоставлено Maxitype
Staff Pick
Os dias dos Turbin Михаил Булгаков, 2018
Предоставлено Swiss Typefaces
Выбор персонала
Спонсор
Штрудель, лапша и клецки Аня Дунк2018
Пожертвовал Флориан Хардвиг
Выбор персонала
Пригласительный билет The Met Family Circle2020
Предоставлено Джиной Шин
Собранный человек / Der montierte Mensch c. 2019
Предоставлено Laic: Type Foundry
«Vorzügliche Druckerfolge» реклама Berger & Wirth2928
Предоставлено Florian Hardwig
Русская связь Chanel by Karl Lagerfeld2009
Сообщил Флориан Хардвиг
Плакат европейского летнего тура Girlpool 2019–2019
Предоставлено Мартином Делла
Au Pairs –
Sense And Sensuality обложка альбома1982
Фото Клауса Хильтшера на Flickr.
Габима הבימהc. 1948
Фото Филиппа Месснера на Flickr.
Выбор персонала
США плакат выставки1945
Предоставлено Флорианом Рунге
Рихтер –
Чайковский (Большая соната соч. 37) / Шуман (Юмореска соч. 20) Franz Ferdinand (и синглы) 2003
Любовь Lagerkvist
Туристический плакат «Die Schweiz ist das Paradies des Wintersports», Schweizerische Verkehrszentrale Zürichc. 1929
Фотографии Филиппа Месснера на Flickr.
Выбор персонала
Ди йидише арбеторин-бавегунг в Эрец-Исроэль 1931
Предоставлено Филиппом Месснером
Oktoberlandet , 2-е издание, 2016 г.
Предоставлено Лав Лагерквист
Большая зеленая палатка Людмила Улицкая, 2014
Флориан Хардвиг
Выбор персонала
Оркестровые маневры в темноте –
Архитектура и мораль обложка альбома1981
Предоставлено Таней Рапосо 7
Джоэл Перлман: путешествие скульптора 2006
Предоставлено Стивеном Coles
Staff Pick
Rodchenko — The Constructivist Font 1
Rodchenko — The Constructivist Font 1 — Design Cuts
Шрифт №1 из коллекции конструктивистов. Шрифт назван в честь Александра Родченко, художника, скульптора, фотографа и графического дизайнера. Один из основоположников конструктивизма. Для современников радикальное искусство Родченко было полно утопических возможностей. Это ознаменовало конец станковой живописи — возможно, даже конец искусства — вместе с концом старых норм и практик. Он расчистил путь к началу новой жизни, нового способа производства, новой культуры. Позже Родченко заявлял: «Я довел живопись до логического завершения и выставил три полотна: красное, синее и желтое. Я уверяю: все кончено».
В комплекте:
- Родченко.еот
- Родченко.svg
- Родченко.ttf
- Родченко.woff
- Родченко.woff2
Размер заархивированного файла: 95,7 КБ
Включенные типы файлов:
EOT, TTF, WOFF, WOFF2
Поддерживаемые языки:
Английский
bbymedia.