Навигация: Главная Топ: Комплексной системы оценки состояния охраны труда на производственном объекте (КСОТ-П): Цели и задачи Комплексной системы оценки состояния охраны труда и определению факторов рисков по охране труда… Марксистская теория происхождения государства: По мнению Маркса и Энгельса, в основе развития общества, происходящих в нем изменений лежит… Динамика и детерминанты показателей газоанализа юных спортсменов в восстановительном периоде после лабораторных нагрузок до отказа… Интересное: Наиболее распространенные виды рака: Раковая опухоль — это самостоятельное новообразование, которое может возникнуть и от повышенного давления… Что нужно делать при лейкемии: Прежде всего, необходимо выяснить, не страдаете ли вы каким-либо душевным недугом… Инженерная защита территорий, зданий и сооружений от опасных геологических процессов: Изучение оползневых явлений, оценка устойчивости склонов и проектирование противооползневых сооружений — актуальнейшие задачи, стоящие перед отечественными. Дисциплины: Автоматизация Антропология Археология Архитектура Аудит Биология Бухгалтерия Военная наука Генетика География Геология Демография Журналистика Зоология Иностранные языки Информатика Искусство История Кинематография Компьютеризация Кораблестроение Кулинария Культура Лексикология Лингвистика Литература Логика Маркетинг Математика Машиностроение Медицина Менеджмент Металлургия Метрология Механика Музыкология Науковедение Образование Охрана Труда Педагогика Политология Правоотношение Предпринимательство Приборостроение Программирование Производство Промышленность Психология Радиосвязь Религия Риторика Социология Спорт Стандартизация Статистика Строительство Теология Технологии Торговля Транспорт Фармакология Физика Физиология Философия Финансы Химия Хозяйство Черчение Экология Экономика Электроника Энергетика Юриспруденция | ⇐ ПредыдущаяСтр 3 из 4Следующая ⇒
Наука о композиции изучает общие внутренние закономерности строения форм художественного произведения, а также конкретные средства достижения целостности и единства его содержания. Построение художественно-световой композиции обусловлено содержанием и характером произведения, которое она призвана оформлять. Творческий поиск художника по свету направлен на то, чтобы световая композиция несла в себе ясную и точно выраженную мысль. В ней должна отображаться субъективная оценка событий и действий, развёртывающихся перед зрителем. Световая композиция — важнейший организующий элемент театрального действия, придающий оформлению единство и целостность. Владение мастерством композиции необходимо, чтобы наилучшим образом согласовывать компоненты световой картины друг с другом, подчиняя их целому. Принятие композиционного решения — это главная задача художника по свету в театре. Световая композиция состоит из световых картин, создаваемых художником. Понятно, что в одной световой картине нельзя выразить весь замысел спектакля; он раскрывается постепенно, в ходе сменяющихся друг друга картин. Главный объект световой картины — человек со всеми его страстями и помыслами. Основная цель световой композиции — раскрытие его индивидуальности. В особенности это справедливо для драматического театра. К средствам приведения отдельных составляющих световой картины к композиционному единству относятся: пропорциональность, контраст, нюанс, тождество, соподчинение, масштабность, ритм. Выбор тех или иных средств композиции определяется функциональными и конструктивными требованиями. Пропорциональный — имеющий правильное соотношение частей с целым, соразмерный, соответственный. Контраст и нюанс — тонкие проявления художественной выразительности в искусстве. Они обнаруживаются в сходстве или различии материально-пространственных характеристик разных частей спектакля. Для создания целостной внешней формы часто требуется усилить или, наоборот, сгладить неизбежные различия элементов формы. Именно здесь и оказываются полезными контрастные или нюансные световые соотношения. Нюанс — это оттенок, едва заметный переход в цвете, в яркости света. Художник должен уметь нюансировать — передавать светом тонкие изменения в состоянии героев спектакля, оттенять декорации, делать едва уловимые переходы, например, изображая закат или восход. Световой нюанс используется в борьбе с монотонностью, жёсткостью ритма зрительного разделения больших плоскостей, для устранения цветовой монотонности. Он применяется в тех случаях, когда сходство сравниваемых форм (элементов) выражено сильнее, чем различие. Контраст — это резко выраженная противоположность. Драматургия построена на контрастах, которым при постановке должно быть найдено адекватное световое решение. Если пробуждение любви передаётся световыми нюансами, то муки ревности требуют световых контрастов. Контраст достигается резким изменением цвета, яркости, освещённости. Световой контраст используется при сопоставлении тела и пространства, большого и малого, прозрачного и непрозрачного — во всех тех случаях, когда необходимо подчеркнуть имеющееся различие, внешнюю или внутреннюю (конструктивную) противоположность сценических форм, приёмов и т.п. Световой контраст необходимо рассматривать как средство создания композиционных связей в пространстве, средство построения пространственного единства несхожих элементов. Подчёркивая и усиливая различие форм и свойств, световой контраст делает их единство более напряжённым, впечатляющим, обостряет восприятие. Тождество есть абсолютное равенство, то есть равенство величины (формы) самой себе. При передаче отношений тождества перед художником стоит задача буквального повторения однажды найденного светового решения. Например, персонаж имеет свой «световой лейтмотив», который должен предварять или обозначать его присутствие на сцене. Или по ходу действия нужно точно повторить какой-то эпизод в воспоминаниях героя. В таких случаях даже самые тонкие нюансы исключаются. Они неизбежно исказят идейный замысел, так как обозначают и выражают близкое сходство, в то время как речь идёт о принципиальном тождестве. Соподчинение. Принципы неравных соотношений, то есть световые нюансы и контрасты, дают возможность членить формы на элементы по степени значимости в системе целого. Композиционно организованное пространство спектакля понимается как система соподчинённых элементов, в которых главные и подчинённые элементы, взаимодействуя, усиливают друг друга, образуя в целом единство. Единство возникает, когда все элементы световой композиции равнозначны и когда появляются соотношения неравных состояний свойств и качеств. Именно такие соотношения делают элементы световой композиции со подчинёнными друг другу. Масштаб в одном из своих значений понимается как мерило, относительная величина чего-нибудь. Масштабность означает соотнесение того или иного явления, формы с другими явлениями и формами окружающего мира. Чувство масштаба — результат реального восприятия мира как совокупности отдельных явлений. Как средство световой композиции масштаб следует использовать свободно, руководствуясь соображениями художественной выразительности. Качество и количество (яркость, интенсивность) света должно соответствовать представлениям режиссера и художника о масштабности сценических явлений и событий. Например, фигура героя в маленьком круге света на погружённой во тьму сцене может выражать одиночество, затерянность человека в огромном мире. Свет может служить средством сравнения самых разных величин. Он позволяет зрительно разделять пространство сцены. Чем крупнее членения формы, тем крупнее масштаб. Восприятие размеров зависит от многих условий. Художник по свету должен знать, что существуют зрительные иллюзии. Белые и светлые предметы выглядят крупнее, чем равные им по размерам тёмные. Предмет, расположенный на ограниченном фоне или в окружении малых форм, кажется значительно больше, чем на большом поле или среди крупных предметов. Обычная иллюзия зрения — преувеличение длины вертикальных линий и приуменьшение горизонтальных. Соответственно и форма, членённая по вертикали, кажется выше, чем нерасчленённая или расчленённая по горизонтали. Верхняя часть прямоугольника, разделённого на две половины, выглядит крупнее нижней и т.д. Ритм — это повторение по определённой схеме каких-либо элементов, в том числе и зрительных. Ритм, в том числе и световой ритм, может быть равномерным, убывающим или нарастающим (динамичным). Простейший ритм — это повторение одних и тех же форм с постоянной частотой (через равные интервалы). В световой композиции под ритмом можно понимать равномерное чередование света и тьмы или света разных цветов. Динамический ритм предполагает постепенное уменьшение всех элементов и интервалов между ними. В случае световой композиции это может быть, например, постепенное сокращение времени световых эффектов. Так можно имитировать перспективное сокращение, подобно тому, как это впечатление достигается в живописи: путём уменьшения последовательных фигур. Выразительные возможности ритмических систем имеют свои пределы. Создавать световую композицию на повторении только одного элемента невозможно — это породит утомительную монотонность. Чтобы композиция была завершённой, используемые в ней метрические ряды должны быть закончены, иначе они выглядят случайными фрагментами целого. Для окончания светового ритмического ряда могут быть использованы разные приёмы, например, выделение завершающего элемента цветом, яркостью. Световой ритм воспринимается зрительно. Для световой ритмизации из всех признаков формы наиболее значимым является размер элемента, затем —интервал, цвет, свет. Ритмические ряды могут выстраиваться в направлении от больших элементов к меньшим, от тёмных — к светлым, от малых интервалов — к большим. С понятием ритма связаны понятия модуля и симметрии. Модуль (от латинского modulus мера) — это величина, условно принимаемая за единицу, повторяющаяся во всех измерениях какой-либо художественной формы целое число раз. Греческое слово симметрия буквально переводится как соразмерность. Симметрия означает полное соответствие в расположении частей целого относительно центра (средней линии), одинаковость в размещении чего-либо. Световая симметрия — это одинаковость (с точки зрения цвета, ширины светового луча и т.п.) освещения участков сценического пространства. Симметрия — одно из возможных средств достижения единства и художественной выразительности световой композиции. Но отсутствие или нарушение симметрии — асимметрия — более естественны. Асимметричная световая композиция применяется обычно для подчёркивания динамичности образа спектакля, для создания впечатления не устойчивости — физической, душевной и т.д. Однако асимметрия не исключает равновесия в принципе. Зрительное впечатление равновесия достигается сбалансированным размещением элементов световой картины относительно некоторой точки (зрительного центра), которая в общем случае смещена относительно геометрического центра композиции. В асимметричных световых композициях равновесие достигается путём приближения светлых (более лёгких) форм к краю картины и сосредоточения тёмных (тяжёлых) форм в центре. В равновесной вертикальной композиции главная форма располагается на центральной оси так, чтобы зрительный центр находился выше геометрического. Композиция, построенная по диагонали, создаёт впечатление динамики и в целом устойчива. Картинной плоскостью в театре служит зеркало сцены. Световой композиционный рисунок берёт начало от сюжетного центра световой картины. Необходимо определить этот центр и его местонахождение на картинной плоскости. При освещении спектакля эти задачи — удалённость и освещённость — решаются одновременно. Например, один человек находится на первом плане, а другой — на четвёртом. Оба человека одинаково хорошо освещены (имеют одинаковую активность по освещению). Таким образом, два объекта световой картины приобретают равное значение. Нормальное восприятие световой картины достигается на значительном удалении от картинной плоскости (сцены). — обеспечить центральное положение главного объекта; — соблюсти принципы равновесия (соотношение размеров по вертикали, по горизонтали, симметрия, асимметрия) при заполнении картинной плоскости; — соотнести фон и центральный объект. Различают два основных вида световой композиции: фронтальную и объёмно-пространственную. Простейшим видом фронтальной световой композиции является плоскость, обращённая лицевой частью к зрителю и относительно равномерно освещённая по вертикали и горизонтали. Освещение форм в глубину (от зрителя) имеет подчинённое значение. Обычно элементы фронтальной композиции в своём взаиморасположении не получают развития по глубине и воспринимаются как мелкий рельеф, членящий поверхность. Вид фронтальной композиции должен быть по возможности одинаковым при взгляде из любой точки зрительного зала (при перемещении зрителя в направлении картины или вдоль неё). При освещении фронтальной композиции нужно сохранять соотношение вертикальных и горизонтальных размеров: если один из них становится слишком малым, плоскость превращается в линию. Объёмно-пространственная композиция представляет собой форму, развитую по всем трём пространственным координатам, имеющую, как правило, замкнутую внешнюю поверхность, вокруг которой организуется движение. Поэтому объёмная композиция строится главным образом в расчёте на восприятие со всех сторон. Выразительность и ясность восприятия объёмных композиций зависит от ряда условий: от вида поверхности, образующей форму, от расстояния и ракурса формы относительно зрителя. Объёмно-пространственная композиция всегда взаимодействует с окружающим пространством. Среда может повышать или понижать выразительность одной и той же композиции, складываясь из освещения материальных элементов (поверхностей, объёмов) и пространства (площадей) между ними. Объёмная композиция характеризуется, как уже говорилось выше, распределением массы по трём координатам пространства, образуя трёхмерную форму. Она рассчитана на движение (человека, взгляда) в глубину. В такой композиции характерный и доминирующий признак — не одна какая-либо форма или группа, а пространство, образуемое при освещении форм. Правила симметрии и асимметрии здесь в принципе те же, что и при создании фронтальной композиции. Для целостности асимметричной объёмной световой композиции требуется зрительное равновесие всех освещённых элементов. Так же как фронтальная, объёмно-пространственная композиция может иметь одну или несколько осей симметрии или строится асимметрично. При решении объёмно-пространственной композиции возникают следующие задачи: — освещение как отдельных форм, так и групп в организуемом пространстве с учётом их взаимного расположения; — освещение промежутков между формами и подчинёнными пространствами, образуемыми членением главного пространства; — чёткая ориентация всех элементов на основные точки зрения. Передача глубины пространства осуществляется при помощи линейной и воздушной (светоцветовой) перспективы. Крупные формы кажутся расположенными ближе, чем мелкие. Они и выглядят более отчётливо и рельефно.
Индивидуальные и групповые автопоилки: для животных. Схемы и конструкции… Опора деревянной одностоечной и способы укрепление угловых опор: Опоры ВЛ — конструкции, предназначенные для поддерживания проводов на необходимой высоте над землей, водой… Кормораздатчик мобильный электрифицированный: схема и процесс работы устройства… Папиллярные узоры пальцев рук — маркер спортивных способностей: дерматоглифические признаки формируются на 3-5 месяце беременности, не изменяются в течение жизни… |
Свет и композиция кадра. Основы композиции в фотографии
Свет и композиция кадра
А теперь остановимся более подробно на композиционной задаче освещения, с которой фотограф неизбежно встречается наряду с задачами технической и изобразительной. Речь пойдет об использовании элементов светового рисунка в качестве элементов композиции, для завершения общей композиционной формы кадра.
Вернемся для начала к проблеме заполнения картинной плоскости. Нам уже знакомы основные принципы этих приемов, и мы знаем, что, компонуя элементы сюжета на плоскости кадра, прежде всего следует найти место для его главного звена или предмета. На фото 66-69 показано начало композиционной разработки натюрморта — поиск положения в кадре предмета, который в будущей композиции станет главным. На каком из этих положений остановиться? Практически каждое из них может стать пригодным, в зависимости от того, как представляет себе фотограф законченный кадр. Поэтому необходимо уже на этом этапе точно знать, как разрабатывается такое композиционное начало в последующих фазах формирования композиционной структуры снимка. Иначе говоря, необходимо представлять себе целое, к которому идет автор снимка через определение частностей.
Фото 66-69. Композиционная разработка натюрморта
В каждом из представленных вариантов начального рисунка кадра на картинной плоскости остается значительное свободное пространство, которое требует заполнения, притом что главный объект изображения должен остаться доминантой кадра, части картины — гармонически соотноситься, а вся композиционная структура — использоваться для формирования сюжета.
Фото 70-73. Композиционная разработка натюрморта
Обычно автор снимка вводит в кадр заранее заготовленные дополнительные предметы, находя им соответствующие места на картинной плоскости. В результате получаются варианты композиционных разработок, показанные на фото 70-73.
А теперь вернемся к композиционной стороне светового рисунка и попробуем заполнить свободное пространство кадра не только предметами, но и элементами этого рисунка. На фото 74 таким элементом становится светотеневой узор на фоне, тень, падающая от веток и листвы. На фото 75 низ кадра заполнен тенью, которую отбрасывает ваза, освещенная контровым светом. На фото 76 центральное положение основного предмета приводит к образованию центральной симметричной композиции и ее поддерживает и разрабатывает световое пятно, окружающее основной предмет своеобразным ореолом. Композиционными элементами становятся форма светового пятна и его мягкие границы, близкие к линии овала. На фото 77 снова используется тень, падающая от предмета, на этот раз освещенного задне-боковым светом.
Этот маленький пример показывает, что элементы светового рисунка столь же «весомы», как и материальные предметы, и вполне способны и заполнить кадровое пространство, и удержать в равновесии всю композиционную систему.
Фото 74-77. Композиционная разработка натюрморта
Учебный натюрморт относится, конечно, к разряду простейших примеров, в которых ставится прямая задача композиционного использования светового рисунка. Через эту фазу освоения световой палитры обязательно следует пройти каждому, кто стремится к совершенствованию своих композиционных навыков.
Но и в более сложных условиях работы, например при съемке в обстоятельствах натурного освещения, все три стороны работы со светом сохраняют свое значение и могут быть творчески разрешены. Это подтверждают многие поэтические пейзажные снимки. Например, на фото 3 элементами, завершающими общую композицию кадра, становятся именно те, которые порождены светом, — блик на воде в глубине кадра, линии ограды причала, приобретающие композиционное значение именно потому, что они очерчены ярким световым контуром. Да и сам сияющий солнечный диск тоже важен композиционно, ибо он вместе с инверсионным следом самолета заполняет верх кадра и уравновешивает всю композиционную систему.
Такую же равновесность сообщают композиции фото 24 световые блики-отражения в воде на переднем плане.
Обратите внимание, как тонко решены изобразительные задачи освещения на фото 54: автор с помощью света добился пространственности рисунка, изображение словно получило третье измерение, оно пространственно, глубинно.
Уверенное решение композиционных и изобразительных задач в этих примерах, разумеется, стало возможным лишь в результате хорошего владения техникой световой разработки, четкого выполнения технических задач, высокого качества негатива в частности.
Именно вследствие успешного разрешения всех основных задач освещения реализуется замысел автора: световая обстановка и ее воспроизведение на снимке способствуют передаче состояния природы и настроения, которое при этом охватывает человека.
А сколько снимков гибнет в результате узкого и одностороннего понимания фотографом возможностей освещения и светового рисунка кадра! Если фотограф сосредоточился только на технической задаче освещения, он получает протокольные снимки, может быть, и блестящие по технике, но, как правило, холодные копии, бескрылые повторения натуры. Если автора снимка занимает решение лишь изобразительной задачи освещения, снимок может получиться пространственным, в нем будут разработаны объемы и фактуры, но рисунок изображения останется лишь поверхностным. Зритель, рассматривающий такой снимок, может оценить техническую подготовленность автора (что, правда, немаловажно) и верное изображение предметного мира, но образного решения темы такая картина еще не дает. Увлечение исключительно композиционной стороной светового рисунка нередко порождает чисто формальные решения, снимки получаются внешне красивыми, изобретательными по композиционной структуре. Порой изобразительная форма в таких работах выступает на передний план, оттесняя содержание, и тогда снимок приобретает характер не законченной картины, а всего лишь учебного упражнения, наброска. И только комплексное решение технической, изобразительной и композиционной задач освещения способно привести к получению художественного результата.
Расскажите о технических, композиционных и изобразительных задачах освещения.
Каковы способы и методы светового решения снимка при работе с осветительными приборами и в условиях естественного (натурного) освещения?
Дайте определение понятиям «ключевой свет» и «световой баланс».
Каковы функции рисующего, заполняющего и контрового света?
Расскажите о необходимости связи и взаимодействия осветительных приборов, действующих в единой световой схеме. Что такое «эффект освещения»?
Свет и цвет в квартире
Свет и цвет в квартире
ЦВЕТОВЫЕ СОЧЕТАНИЯ
В убранстве квартиры, в решении художественного облика каждой вещи, в объединении различных предметов обстановки в одно гармоничное целое значительную роль играет цвет. Цветовые сочетания обладают большой эмоциональной
Глава 13 Композиция кадра и монтаж видеофильма
Глава 13
Композиция кадра и монтаж видеофильма
Композиция
Видеофильм состоит из большого числа монтажных кадров, которые соединяются в определенной последовательности для наиболее выразительного раскрытия содержания видеофильма. Снимать каждый видеокадр нужно с
Композиция
Композиция
Видеофильм состоит из большого числа монтажных кадров, которые соединяются в определенной последовательности для наиболее выразительного раскрытия содержания видеофильма.Снимать каждый видеокадр нужно с учетом его места в «монтажной фразе», объединяющей
Вытеснение кадра
Вытеснение кадра
Различают динамическое вытеснение, когда одно изображение вытесняется другим, и шторное вытеснение, когда одно изображение вытесняется непрозрачной шторкой, а другое изображение сдвигает эту шторку в том же направлении.Функцией динамического
Композиция «калейдоскоп»
Композиция «калейдоскоп»
Вам потребуетсяПлотный голубой картон, голубые, сиреневые, розовые, светло- и темно-розовые нитки, иголка, ножницы. Ход работы1. На картоне иголкой сделать рабочие отверстия эскиза рисунка. Их надо наносить на изнаночную сторону в зеркальном
Витраж «Утренний свет»
Витраж «Утренний свет»
Вам потребуется
Кафедральное стекло зеленого и желтого цветов, ножницы с 3 рабочими кромками, 2-сторонний скотч, устройство для раскатывания свинца, подковные гвозди, молоток с резиновым бойком, фальцовочный нож, нож для протяжек,
Композиция в круге
Композиция в круге
Композиция в круге – это оригинальная поделка из одноразовой бумажной тарелки. Такая работа может служить как декоративной подставкой, так и настенным украшением.Необходимые материалы:Белая одноразовая бумажная тарелка, плоды каштана (4 штуки),
Понятие «композиция кадра»
Понятие «композиция кадра»
Термин «композиция» переводится с латинского как «сочинение, составление, соединение, связь», т. е. имеется в виду продуманное построение изображения, нахождение соотношения отдельных его частей и компонентов, образующих в конечном итоге
Контровой свет
Контровой свет
Понятие «ключевой свет», которым принято обозначать световой поток, закладывающий основу рисунка и определяющий будущую общую светотональную структуру кадра, уже встречалось нам в начале этого раздела. Теперь мы видим на примерах, что такое ключевое
Задание 4 Понятие «композиция фотоснимка» и работа над композиционным решением кадра
Задание 4
Понятие «композиция фотоснимка» и работа над композиционным решением кадра
Сделайте подборку снимков; отыщите среди них работы, интересные с точки зрения изобразительных решений.Проанализируйте эти изобразительные решения (линейная структура, световые и
3.
3. Свет и тени
3.3. Свет и тени
Для построения действительно качественного и интересного снимка необходимо уметь удачно находить освещение. Даже очень интересная композиция при неудачном освещении будет испорчена. Часто для того, чтобы выделить на снимке композиционный центр,
Красный свет
Красный свет
Проезд на красный свет без «отягчающих последствий» дешевле всего обходится в Швеции – 100 долларов. В Швейцарии – 175 долларов, в Японии – до 400 долларов, в Великобритании – до 1700 долларов. А во Франции – от 1000 долларов и выше!В двух последних странах штраф
Ключевые элементы композиции: свет и взаимосвязь форм
Фотографы, от начинающих до самых опытных, ищут способы улучшить свои композиции. Чтобы добиться успеха в своем поиске, вы должны составить изображение, основанное прежде всего на двух вещах: свете и отношениях форм.
Обратите внимание, что я не упомянул ни о каких так называемых «правилах композиции», потому что такие правила бесполезны и абсурдны. Я объясняю причины в своей книге Искусство фотографии , поэтому я не буду тратить на это время, скажу лишь, что лучше всего игнорировать любое правило композиции.
Свет является ключом к композиции, потому что пленка или цифровые датчики видят только уровни света, а не объекты. Чтобы понять разницу, давайте выберем пример, понятный каждому, например, одиночное дерево в лесу или роще деревьев. Возьмите солнечный день с солнцем за левым плечом, когда вы смотрите на дерево. Вы увидите, как солнечный свет падает на ствол в основном с левой стороны, и вы увидите тени на стволе, отбрасываемые другими деревьями или даже ветвями рассматриваемого дерева. Вы увидите ствол как непрерывную твердую сущность, возвышающуюся над землей, потому что это именно то, чем он является! Но пленочный или цифровой датчик видит прерывистый набор более ярких и более темных пятен. В нем нет ничего непрерывного. Кроме того, вы ничего не можете сделать, чтобы пленка или матрица воспринимали ее как непрерывную сущность, поэтому вам нужно научиться видеть ее так, как ее видит пленка или матрица.
Как только вы поймете разницу между взглядом на свет и взглядом на объекты, вы на пути к успешной фотографии и композиции. Но это всего лишь Шаг 1 из необходимых двухэтапных усилий. Второй шаг — увидеть взаимосвязь форм в кадре вашей камеры.
Давайте вернемся к дереву в тот же солнечный день и выясним, как превратить ствол (если рассматривать его как объект) во что-то, что пленка или сенсор воспринимают как непрерывный объект. Я предлагаю пройти к другой стороне дерева и посмотреть на него с солнцем перед вами. Поскольку вы стоите на затененной стороне дерева, а все остальные деревья перед вами, все стволы деревьев находятся в тени. Теперь пленка или датчик видят их как непрерывные объекты.
Есть ли у этого первоклассного дерева форма (возможно, изгиб ствола или угол наклона основных ветвей), которую повторяют другие деревья поблизости? Если да, то вы на пути к интересной композиции. Если вы посмотрите внимательнее, вы можете заметить, что если немного сдвинуться влево, то дерево и дерево за ним будут достаточно далеко друг от друга, при этом оба будут иметь сходную форму, так что вы не сможете не заметить, насколько они похожи и насколько одно перекликается с линиями другого. Другими словами, вы создали интересную взаимосвязь между формой двух деревьев, поместив камеру в место, которое делает ее неизбежной для зрителя. Если другие деревья демонстрируют такие же или очень похожие формы, вы создали замечательный набор форм, находясь на затененной стороне всех деревьев и найдя место в пространстве, которое подчеркивает сходство изогнутых стволов деревьев.
Для такого сложного видения не существует «правила», потому что каждая фотография уникальна. Никакая другая группа деревьев нигде не продемонстрирует такой набор форм при таком освещении. Таким образом, вместо того, чтобы пытаться найти правила, которым вы должны следовать, чтобы создать успешную композицию, вы просто концентрируетесь на максимизации качества света и визуальных взаимосвязей, которые вы видите в этом лесу. В этом случае вы контролировали качество света, глядя на солнце (тем самым помещая все стволы деревьев в тень), и вы максимизировали отношения в лесу, выбирая точное положение объектива вашей камеры.
С таким видением и мышлением вы уже на пути к успешным композициям. Так что игнорируйте правила и работайте с пониманием света (то есть, видя свет так, как его видит пленка или датчики) и с намерением оптимизировать визуальные отношения форм в кадре вашей камеры. Вы даже можете обнаружить, что обрезка изображения в несколько ином соотношении, чем кадр вашей камеры, еще больше улучшает отношения. Действуй! Не ограничивайтесь формой камеры, будь то 2×3, 4×5, 6×6 или что-то еще. Окончательное изображение не обязательно должно соответствовать размерам вашей камеры; вместо этого он должен соответствовать самому сильному способу видения.
Статья предоставлена журналом ELEMENTS Magazine. ELEMENTS — это ежемесячный журнал, посвященный элегантной пейзажной фотографии, проницательным редакционным статьям и плавному, чистому дизайну. Внутри вы найдете эксклюзивные подробные статьи и изображения лучших фотографов-пейзажистов мира, таких как Чарльз Крамер, Кристофер Беркетт, Ханс Странд, Рэйчел Талибарт, Кристиан Флетчер, Чарли Уэйт и Майкл Э. Гордон. немного. Используйте код PETAPIXEL10, чтобы получить скидку 10 % на годовую подписку.
Об авторе: Брюс Барнбаум — один из самых выдающихся мыслителей и педагогов в области фотографии в мире. Его культовая книга «Искусство фотографии. Личный подход к художественному самовыражению» широко известна как библия фотографической мысли, идей и наставлений. Брюс также известен как один из лучших черно-белых принтеров для фотолабораторий. Его работы представлены галереями США и Европы и находятся в коллекциях музеев и частных коллекционеров по всему миру.
Свет, композиция или сюжет? — О Пейзаже
За последние месяцы я несколько раз читал, что «свет» всегда является самым важным в фотографии. Каждый раз, когда я читаю это, я чувствую себя немного более неловко. На этой неделе коллега указал на другое событие в популярной прессе, и, поскольку я писал еще пару статей, я подумал, что должен ответить.
Единственный способ решить эту проблему — рассмотреть потенциальные варианты этих трех неоднократно упоминаемых аспектов фотографии, и я попытаюсь привести примеры.
Хороший свет, хорошая композиция и хороший объект
Очевидно, что это и есть цель, нам не нужно на этом останавливаться — все работает вместе, и вы это сделали. Вот фотография Джо Корниша, которая отвечает всем требованиям…
Хороший свет, хороший объект и плохая композиция нашел красивый предмет будь то дерево, сухая каменная стена и т.д.
Чего они еще не придумали, так это того, как скомпоновать картину, и поэтому результат, хотя и может удовлетворить непроницательного зрителя, в конечном счете неудовлетворителен за пределами наблюдения за мгновением.
Вот одна из моих первых попыток продемонстрировать, что я имею в виду
Хороший свет, плохой объект и хорошая композиция Я не уверен, что могу полностью определить тему.
Объект имеет смысл в портретной фотографии, ведь это человек, не так ли? А архитектуру можно назвать зданием. Однако в пейзажной фотографии объект — это то, на что мы направляем камеру. Опять же, я полагаю, вы могли бы сказать, что есть определенные картины, где есть фокус или символ, который сам по себе прекрасен. Это сделало бы «Сторр» предметом, а также красивым деревом или стеной.
Может ли определение быть… ’ тем, на что представитель общественности указал бы и сказал: «это красиво» ? Если да, то вот несколько фотографий, на которых изображены «плохие объекты».
Клачейг, Шотландия — Тим Паркин
Джо Корниш
Дэвид Уорд
Плохой свет, хороший сюжет и хорошая композиция
Итак, согласно общеизвестной истине, эти фотографии не должны работать. Отсутствие отличного света должно давать некачественные снимки.
Однако в моих глазах нет такого понятия, как плохой свет — есть только непреклонный фотограф. Можно использовать даже яркий солнечный свет в день голубого неба (предположительно, худший вид света), а что касается «плоских световых дней», то просто взгляните на пару ниже.
Джо Корниш
Джо Корниш
Тим Паркин
Теперь мы рассмотрим каждую из переменных по отдельности, чтобы увидеть, можно ли их использовать «по отдельности» для создания хороших фотографий.
Хороший свет, плохой объект и плохая композиция
Может ли хороший свет сам по себе обеспечить хорошую фотографию? Что ж, я перейду к делу — может быть, черт возьми … Я еще не видел изображения, которое считалось бы «великолепным» только со светом. Даже изображения, полностью посвященные свету, должны иметь некую сбалансированную композицию облаков или форму, чтобы поддерживать их. Есть предложения по этому разделу??
Плохой свет, хороший объект и плохая композиция
Хороший объект сам по себе? Что ж, это должен быть красивый по своей сути предмет, и тогда плохая композиция будет отвлекать внимание от предмета, что означает, что фотограф уменьшил внутреннюю красоту предмета из-за плохой композиции.
У меня были проблемы с их поиском — у меня были плохие снимки, но когда я начинал, я в основном выходил на улицу при хорошем освещении. Однако вот фотография Рампса в Корнуолле, которая была довольно плохой, и я ее тоже плохо обрезал.
Тим Паркин (кхм! Давно это было, правда!)
Плохой свет, плохой объект и хорошая композиция
При плохом освещении и плохом объекте у нас должны быть настоящие проблемы. И все же количество отличных фотографий здесь просто замечательное. Великий фотограф может уйти в любое время и вернуться с удовлетворительным изображением, и довольно часто отличным, независимо от внутренней, знаковой красоты или «великолепного» света.
Дэвид Уорд
Тим Паркин
Алистер Хеймс
Плохой свет, плохой объект и плохая композиция
Хм…. Я думаю, мы можем согласиться, что это было бы нехорошо 🙂
Вывод Хорошо
6 , мой вывод — все дело в составе. Без композиции фотографии могут быть только репрезентацией того, что было до камеры — документированием сцены с мастерством фотографа, сведенным к искусству камеры и нахождению объекта, удаче или расчету нужного времени для «правильного» света (и может быть, некоторые таланты фотошопа в конце).
Не скажу, что свет неважен, необходим дополнительный свет, однако «теплый свет заката/рассвета» может быть плохим, если он не соответствует объекту. Возьмите следующие примеры.
Джо Корниш
Дэвид Уорд
Тим Паркин
Итак, неважно, какой у вас свет, лишь бы он дополнял объект. Неважно, какая у вас тема, главное, чтобы вы ее хорошо составили.
Именно композиция является мастерством фотографа, основным атрибутом, который поднимает фотографа от ремесленника до художника.
Позвольте мне предложить сценарий, который, я надеюсь, подчеркнет мои мысли. Я записался на курс Джо Корниша, и он отвез нас всех в прекрасное место, и, хорошо зная погоду, он привел нас в самый подходящий момент.
Каждый фотограф делает снимок — чьи это фотографии?
Ну, если все дело в свете или предмете, то это картины Джо. Если они про композицию, то они участники мастер-класса.
И….
Коллега Роб Хадсон просмотрел эту статью и указал, что всему триумвирату Свет/Тема/Композиция не хватает некоторого измерения.