Что такое экспозиция и экспопара в фотографии. Настройка экспозиции.

В этой статье будет описано, что такое экспозиция и экспопара. По-английски этот термин пишется — photo exposure.

Экспозиция в фотографии это основное, фундаментальное понятие. От того насколько точно вы его понимаете, зависит сможете ли вы делать качественные, в техническом отношении фотографии.

Немного теории

Что такое фотографирование с точки зрения физического процесса? Как формируется фотоизображение, которое мы видим (на дисплее, бумаге, пленке)?

Фотографирование построено на тех же принципах, что и человеческое зрение. По сути, фотоаппарат это механическая копия человеческого глаза.

Свет, отраженный от окружающих предметов, проходит через линзу объектива и попадает на светочувствительный материал (фотоматериал). Этот материал, под воздействием света, изменяет свои электрические или химические характеристики. Свет, попадающий на светочувствительный материал, неоднороден, он имеет «точечную» структуру, поэтому характеристики материала изменяются тоже неоднородно по всей его площади.

Под воздействием света, светочувствительный материал, превращается в массив «точек», каждая из которых имеет свои собственные электрические или химические характеристики. И вот именно этот массив, отличающихся друг от друга точек, и образует изображение. Изображение возникает именно потому, что точки (части) целого фотоматериала отличаются друг от друга.

Строго говоря, все точки светочувствительного материала отличаются друг от друга только яркостью. В диапазоне от белого до черного. Белая точка образуется в той части светочувствительного материала куда попало больше света, это самая яркая точка. Черная точка — в той части светочувствительного материала куда света совсем не попало. А между этими крайними значениями находятся другие точки, цвет (яркость) которых светлее черного и темнее белого.

Характеристики светочувствительного материала изменяются в зависимости от количества света, который попал на материал. Больше света – сильнее изменяется (становится светлее, ярче), меньше света – слабее изменяется (остается темным). Количество света измеряется фотонами. Именно эти частицы вызывают изменение состояния фотоматериала. Чем больше фотонов попадает на светочувствительный материал, тем сильнее он изменяется (становится светлее).

Любой светочувствительный материал имеет пороговые ограничения по своей чувствительности к свету. Если света попадает больше чем верхний порог, состояние точки материала остается неизменно. Если света попадает меньше чем нижний порог, состояние точки материала остается неизменно.

Предположим, что у нас есть материал, чувствительность которого лежит в диапазоне от 10 до 100 фотонов на одну точку. Если на точку этого материала попадет 5 или 9 фотонов, то ее состояние не изменится, она останется черной. Если на точку этого материала попадет 115 или 190 фотонов, то ее состояние не изменится, она будет белой. Любой поток света меньше 10 фотонов и более 100 фотонов не будет изменять состояние этого фотоматериала.

То есть, если на все точки этого фотоматериала будет попадать разное количество фотонов, но на каждой точке будет больше 100 фотонов, тогда весь фотоматериал будет равномерно белым.

Но для получения изображения, необходимо чтобы точки фотоматериала отличались друг от друга. Значит нужно сделать так, чтобы световой поток, попадающий на фотоматериал, лежал в границах чувствительности этого материала. Тогда его точки будут отличаться друг от друга по своему цвету.

А если на фотоматериал попадает света больше или меньше, чем граница его чувствительности, тогда фотоматериал будет либо равномерно черным, либо равномерно белым.

Что такое экспозиция

Экспозиция, в фотографировании, это регулировка светового потока таким образом, чтобы его количество было в границах чувствительности фотоматериала.

Такая регулировка выполняется изменением двух параметров светового потока:

1. Диаметр светового пучка на линзе объектива.
2. Время, в течении которого свет непрерывно падает на светочувствительный материал.

Между этими параметрами есть зависимость. Чем больше диаметр светового пучка, тем больше света проходит за единицу времени. При одинаковом диаметре светового пучка, но разных интервалах времени, на фотоматериал попадает разное количество света.

Хорошая метафора экспозиции это обычный водопроводный кран. Литр воды можно набрать за 5 секунд или за 60 секунд, в зависимости от того как сильно будет открыт кран. Если кран открыт строго в одном положении – количество воды зависит от времени, на которое открыт кран.

Время прохождения света регулируется затвором. Открытый затвор пропускает свет. Закрытый затвор не пропускает свет.

Собственно фотографирование, на функциональном уровне, заключается в том, чтобы открыть затвор и через некий промежуток времени закрыть его.

Диаметр светового пучка регулируется диафрагмой. Механизм диафрагмы изменяет диаметр отверстия, через которое проходит свет. Открытие диафрагмы увеличивает световой поток за счет увеличения площади этого потока. Закрытие диафрагмы уменьшает световой поток. Изменение диаметра круга (отверстия), изменяет площадь этого круга. .

Предположим, что через диафрагму, с минимальным диаметром, проходит 1 фотон в секунду. А при максимальном диаметре через нее проходит 10 фотонов в секунду.

Нам нужно, чтобы на фотоматериал попало 20 фотонов.

Такой поток можно получить двумя путями:

1. Закрыть диафрагму до минимума и открыть затвор на 20 секунд. По одному фотону в секунду.
2. Открыть диафрагму до максимума и открыть затвор на 2 секунды. По десять фотонов в секунду.

Коротко говоря, экспозиция это установка нужного диаметра диафрагмы и нужного времени открытого затвора.

Что такое экспопара

Время, на которое открывается затвор (время экспозиции), называется выдержка. Измеряется в секундах, чаще в долях секунды. В обычных условиях (днем) выдержка может быть тысячные доли секунды – например 1/125 (одна сто двадцать пятая доля секунды). В условиях слабого света выдержка может быть десятки секунд и даже минуты (ночью).

Диаметр диафрагмы называется просто диафрагма. Измеряется дробным числом, так называемое число диафрагмы – например, диафрагма f/2.0. Чем меньше цифра в знаменателе этого числа, тем сильнее открыта диафрагма и больше площадь пучка света. Числа диафрагмы и диаметр отверстия диафрагмы:

На каждом шаге площадь светового пучка изменяется в два раза.

Два этих параметра, выдержка и диафрагма, называются экспопара. Но если точнее, то экспопара это комбинация определенных значений выдержки и диафрагмы. Поскольку оба этих параметра влияют друг на друга, значит, имеют значение именно парные значения этих параметров.

Возникает вопрос, а для чего два параметра? Зачем, например нужна диафрагма? Ведь можно световой поток регулировать просто выдержкой.

Проблема в том, что мир вокруг нас не статичен. Все движется. И при больших значениях выдержки изображение смазывается. Или от шевеления рук фотографа или от движения объектов съемки (людей, животных, автомобилей). Есть даже специальные выражения в фото сленге – смаз и шевеленка.

Вот почему экспозиция регулируется двумя параметрами. Открывая шире диафрагму можно уменьшить выдержку. Также диафрагма может пригодится в условиях очень сильной освещенности, на ярком солнце. Дело в том, что для выдержки есть нижний предел, ее нельзя сделать бесконечно короткой. Обычно предел выдержки это 1/2000 секунды или 1/4000. Однако при очень ярком свете даже такая короткая выдержка может быть слишком длинной. И тут пригодится диафрагма, с ее помощью можно уменьшить световой поток.

И одной только диафрагмой тоже неудобно регулировать поток света. Во-первых, значения меньшего и большего диаметров диафрагмы имеют сильные ограничения. Диметр диафрагмы не может изменяться, например в 1000 раз. Во-вторых, при увеличении диаметра диафрагмы, происходит снижение глубины резкости фотоснимка.

Так, что приходится пользоваться комбинацией двух параметров. Умение сделать правильную экспозицию это знание того, какие значения выдержки и диафрагмы нужно установить в конкретных условиях фотосъемки.

Вот пример взаимного влияния выдержки и диафрагмы. При всех парах значений световой поток будет одинаковый:

Экспозиционное трио

Исторически сложилось так, что экспозиция регулируется двумя параметрами. Однако на самом деле есть еще и третий – светочувствительность фотоматериала. Во времена химических фотоматериалов (фотографических пленок и пластин) были фотоматериалы разной светочувствительности. Однако их смена была делом сложным. Поэтому экспозиция выполнялась по двум параметрам. Тогда и возникло выражение экспопара.

Но в современных цифровых фотоаппаратах используется электронный светочувствительный материал (фотоэлектрическая матрица). Особенность такой матрицы в том, что ее светочувствительность изменять так же легко, как выдержку или диафрагму.

Поэтому, на современных цифровых фотоаппаратах, при экспозиции можно использовать не два, а три параметра:

1. Выдержка (по-английски Shutter speed).
2. Диафрагма (по-английски Aperture speed).
3. Светочувствительность матрицы (по-английски Film speed, ISO speed)..

Зависимость выдержки или диафрагмы от светочувствительности матрицы:

• Чем выше светочувствительность, тем меньше можно давать выдержку или меньше открывать диафрагму.
• Светочувствительности матрицы измеряется целыми числами – 100 ISO, 200 ISO и так далее.

Все три параметра изменяются с шагом, при котором происходит увеличение или уменьшение параметра в два раза.

Например, выдержка: 1/30, 1/60 секунды. Диафрагма: f/1,4; f/2; f/2,8. Светочувствительность: 100 ISO, 200 ISO.

Настройка экспозиции

Технически правильно, настройка экспозиции выполняется следующим образом:

1. Замер экспозиции. Специальным прибором, экспонометром, делается замер освещенности в точке, где расположен объект съемки. Если это человек, значит замер делается на фигуре человека. Экспонометр,  на своей шкале, выдает значение светового потока и дает рекомендацию по значениям экспопары.
2. Настройка экспозиции. На фотокамере выставляются значения выдержки и диафрагмы, в зависимости от уровня освещенности, который показал прибор.

Однако на практике это можно делать далеко не всегда. Поскольку такой процесс занимает довольно много времени.

Так можно настраивать экспозицию в студии или при съемке пейзажей, архитектуры. Фотография в реальной жизни (уличная фотография, репортажная фотография) требует быстрой реакции фотографа.

Так, что в реальной жизни фотографы делают экспозицию «на глаз», руководствуясь своими знаниями и опытом.

Современные фотокамеры имеют встроенные средства для автоматической экспозиции. Дешевые фотоаппараты вообще не предусматривают возможность установки экспозиции вручную. Более дорогие камеры, кроме автоматического режима экспозиции имеют еще два:

• Полуавтоматический режим экспозиции. Когда фотограф указывает вручную только один из двух (или трех) параметров, а фотокамера сама устанавливает остальные два.
• Ручной режим экспозиции. Фотограф сам устанавливает два или три параметра экспозиции.

Однако особенность автоматики замера экспозиции, которая размещается в фотокамерах, заключается в том, что выполняется замер отраженного света от объекта съемки. В том время как по настоящему правильный замер экспозиции должен быть основан на замере потока света, который попадает на объект съемки. То есть нужно измерять уровень света, который попадает на объект съемки, а не в объектив камеры.

Тем не менее, в большинстве случаев, автоматика фотокамер достаточно точно выставляет экспозицию. И на нее можно положиться. Конечно ошибки в работе автоматики есть. Но опытный фотограф знает, в каких условиях такие ошибки возникают и как их можно исправить.

Одна из трудностей, в установке экспозиции, заключается в том, что чрезмерное увеличение одного из трех параметров экспозиции может повлечь за собой ухудшение качества фотографии. Причем каждый из трех параметров по-своему способен ухудшить фотографию. Вот иллюстрация:

• Увеличение чувствительности фотоматериала приводит к появлению паразитных шумов на фотографии (например появляются цветные точки на изображении).
• Увеличение выдержки приводит к смазыванию изображения на фотографии, или под влиянием шевеления рук фотографа или движения объекта съемки.
• Увеличение размера диафрагмы (открытие диафрагмы) приводит к уменьшению глубины резкости фотографии (ГРИП — про это есть отдельная статья).

В общем, получение твердых навыков в настройке экспозиции это дело непростое. Но реальное.

Существует много учебных материалов, которые позволят научиться устанавливать правильную экспозицию. А также использовать взаимное влияние двух (или трех) параметров экспозиции друг на друга в определенных условиях.

Много таких учебных материалов легко найти в Интернет.

Но главное это точно и правильно понимать сам принцип экспозиции.

Сопутствующие статьи

Что такое цифровой фотоаппарат

Что такое ГРИП в фотографии

Помощник Ру, 2015

Смена экспозиции – Власть – Коммерсантъ

Так называется грантовый конкурс Благотворительного фонда В. Потанина. Задача конкурса — поддержка лучших музеев страны и их адаптация к меняющимся условиям социально-экономической и культурной жизни. Актуальности этих задач и возможным путям их решения посвящен совместный проект журнала «Власть» и конкурса «Меняющийся музей в меняющемся мире.

       
       Музейная культура переживает модернизацию. Задачи, которые в течение столетий считались главными для музея,— собирать, хранить, изучать и показывать — не рассматриваются больше обществом как приоритетные. Сегодня важнейшей задачей музея называют коммуникацию — посетитель из пассивного потребителя сделался соучастником музейного творчества.

Индейцы глазами индейцев

       Несколько лет назад Музей естественной истории в Вашингтоне поменял экспозицию, посвященную индейцам Северной Америки. Отказавшись от экспозиции, составленной представителями американской — лучшей в мире — школы антропологии, музейное руководство пригласило представителей племен и предложило сделать выставку им. Роль музея при ее формировании ограничивалась предоставлением консультантов и необходимой технической помощи. Выставка получилась совершенно иной, нежели прежняя. Получив в распоряжение весь арсенал современных музейных технологий, индейцы смогли рассказать о себе полнее и убедительнее, чем это за них делали белые: здесь были не только быт, философия, верования индейцев, но и невозможный в чужом исполнении рассказ об истреблении племен.

       Таким образом, музей не просто предложил посетителям более интересную выставку — он обозначил принципиально новый подход к экспозиции. При таком подходе не ученые рассказывают посетителям о том, как устроен мир,— сам мир как бы пользуется музеем, чтобы рассказать о себе. И те, чьими руками он это делает — музейные работники,— ничем не отличаются от прочих посетителей музея.

       
Эллины глазами байкеров

Возникшее в обществе в конце 60-х требование пересмотра иерархии ценностей — социальных, культурных, художественных, образовательных и прочих,— разумеется, распространялось и на ценности музейные. Идея музея-храма, сотрудники которого являются служителями культа, а посетители — прихожанами, стала рассматриваться как устаревшая и не соответствующая требованиям современности. Мнение о том, что музейная традиция должна подвергнуться модернизации, стало практически повсеместным. И культурные институты в своем большинстве откликнулись на требование времени.

       Во-первых, в общественном сознании постепенно укоренилось представление, что помимо так называемой большой культуры есть множество других, имеющих равные права на представленность в музеях. То есть культуры рок-н-ролла или феминизма, сексуальных меньшинств или байкеров — они не менее интересны современным людям, чем культуры каких-нибудь древних эллинов или иудеев.

       Во-вторых, в рамках демократизации культурного процесса была сформирована модель деятельного поведения человека в музейном пространстве. Музейный посетитель приобрел новую роль: из пассивного потребителя ценностей, явленных ему в экспозициях, он сделался соучастником музейного творчества. Развитие технологий звукозаписи и видео, компьютерных способов передачи информации и т. д. сделало, в частности, возможным изменение экспозиции в зависимости от присутствия в ней зрителя. Но в любом случае значительная часть музейных учреждений сегодня признает доминанту зрительского взгляда. Зритель первичен — экспозиция подчинена его интересам.

       Успешный музей сегодня очень хорошо представляет свою аудиторию. Менеджмент какого-нибудь маленького музея в Манчестере озабочен проблемой сделать аудиогиды не только на традиционных английском, немецком и французском, но на кантонском диалекте китайского языка и на языке урду, потому что в городе есть соответствующие общины и они должны быть охвачены деятельностью музея. И если деятельность ориентирована на местный широкий контингент, то она будет построена так, чтобы сделать музей центром окрестной жизни: чтобы люди приходили с семьями, нужна игровая площадка для детей, нужны закусочные, рестораны, музейные магазины. И в любом случае экспозиция должна располагать интерактивными возможностями — современное потребление культуры не может быть пассивным.

       В сети новой музейной индустрии попадаются и нигилистически настроенные в отношении музея как института аудитории. Так, в Дании есть музей байкеров, который, естественно, больше похож на байкерский клуб или мастерскую, и тем не менее это вполне успешный музей. Чуть ли не в каждом европейском городе-миллионнике уже имеется музей секса, и бюджеты этих музеев — под стать городам, миллионные. Профессиональные, гендерные, религиозные, возрастные и этнические субкультуры — все нашли себя в музейном калейдоскопе.

       Парадокс нынешнего этапа развития заключается в том, что единственная группа, оставшаяся на обочине музейного мейнстрима,— это академическая публика. Группа эта, очевидно, столь мала, что едва ли может конкурировать с байкерами или, например, любителями пива.

       
Музеи глазами бизнеса

       Наиболее успешное с коммерческой точки зрения предприятие — музей, встроенный в туристическую индустрию. Язык такого музея универсален и современен, и доминирует в нем что-то блестящее и волнующее: вместо скучного «История Древнего Египта» тут будет «Тутанхамон: золото потустороннего» или загадочное и емкое «Russia!». Бизнес такого музея огромен, и с ним плотно оказываются связаны всякие важные процессы в обществе.

       При активном участии музеев в современном мире происходит брэндирование территорий. Испания усилиями музейщиков оказалась поделенной между епархиями Дали, Гауди и Гуггенхайма, и в популярности соревнуются уже не Коста-Брава и провинция Бискайя, а эти проекты. «Проект» вообще слово ключевое для нового менеджмента. Программа-минимум для лишенного государственного финансирования музея — постоянно генерировать проекты, находящиеся на стыке интересов публики, спонсоров, СМИ. А в идеале проекты должны давать толчок развитию цепочки бизнесов — транспортного, гостиничного, ресторанного и т. д.

       Проекты возрождения территорий и городов в Европе десятками реализовывались в 90-е. Благодаря этим проектам на туристических картах появились Ливерпуль, Бирмингем, Лилль. Уникален пример Амстердама — «открытого города культуры», где была создана инфраструктура активного культурного действия человека. Гуру культурного менеджмента Роберт Палмер всего за два года превратил Глазго в один из лучших городов Европы. Получив в 1990 году от Совета Европы почетное звание культурной столицы Европы (вместе с многомиллионным финансированием этой программы), Глазго сумел таким образом организовать череду фестивалей, выставок и шоу, чтобы не сделать их просто частями «праздника длиной в год», но использовать для регенерации города. В ходе этой программы даже появился термин «регенерация при помощи искусства» — миллионы, полученные от Совета Европы, Глазго сумел обратить в миллиарды привлеченных инвестиций и развившихся индустрий. Глава культурного департамента Совета Европы Роберт Палмер сумел добиться того, чтобы вместо положенных двух лет Глазго оставался культурной столицей десять лет, и результаты этой декады поразительны. Одним из креативных центров культурной регенерации стал возглавляемый партнером Палмера Пенни Рей городской Центр современного искусства — в настоящее время этот центр из не очень значительного шотландского музея превратился в крупный европейский культурный кластер.

       В России ни одного проекта подобного масштаба пока не осуществили. Но вот уже не первый год гигантские проекты обсуждаются на самом верху, а меньшего масштаба — даже реализуются теми, кто пониже. Планетарного масштаба стала бы реализация проекта под названием «Санкт-Петербург», но слишком уж большого ресурса потребует этот проект. А вот музей на Соловках действительно стал для региона тем же, чем «Северсталь» — для Череповца. И если внимательно посмотреть на российские регионы, можно обнаружить достаточное количество других музеев, где всем на благо счастливо процветают творчество и технологии.
Екатерина Дранкина

       
Музей — эффективный инструмент развития территории

В России возможность модернизации в музейном деле появилась примерно на 25 лет позже, чем на Западе: когда в 1968 году в Париже революционная молодежь требовала отказаться от традиционных культурных институтов, в Прагу входили советские танки.

       В результате целый арсенал инновационных зарубежных музейных технологий в России пока еще неизвестен. Сложность заключается в том, что архаическая система, преобладающая в российской музейной среде, не отвечает коммуникационным потребностям современного общества. Музей лишен возможности участвовать в межкультурном диалоге, выстраивать общение с разными социальными и возрастными группами.

       Для того чтобы голос музея был услышан в насыщенном информационно-развлекательном пространстве, важно создать новый язык музейной экспозиции, найти выразительные средства, способные составить конкуренцию современным медийным технологиям.

       В последние годы российский музейный менталитет, несомненно, меняется — и примечательно, что речь в данном случае идет скорее о провинции, чем о столицах. Так, самой продвинутой в России площадкой экспериментирования с языком музейной экспозиции является Красноярская музейная биеннале, которая привлекает тысячи посетителей, главным образом молодежь.

       Важно понимать также, что в современном мире музей является эффективным инструментом развития территории. Речь идет не только об увеличении туристического потока, но и о более сложных механизмах, таких как создание брэнда региона, формирование благоприятного инвестиционного климата.

       В качестве примера я бы назвал проект музейщиков из Иванова, идея которого — противопоставить брэнду Золотого кольца брэнд города Иваново как заповедника конструктивизма 1920-х годов. Это очень амбициозный проект, ведь на Западе брэнд российского Золотого кольца невероятно силен.

       Другой пример — музей «Ясная Поляна». Сегодня капитализация брэнда «Ясной Поляны» достигла такого уровня, что музей смог вступить в партнерские отношения с находящимся по соседству индустриальным гигантом «Щекиноазот». Именно в этом смысл заключенного недавно Яснополянского соглашения.
Михаил Гнедовский, директор Института культурной политики

       
Чем больше у музея «прозвучавших» проектов, тем легче ему привлечь спонсоров

Сегодня необходимость нового музейного менеджмента продиктована двумя обстоятельствами.

       Во-первых, музей должен зарабатывать деньги. Это уже неотменимо. Для этого он должен делать специальные проекты или очень активно работать с постоянной экспозицией.

       Во-вторых, для музея очень важно привлекать к своей деятельности общественное внимание. Это важно для престижа музея, для его самоощущения как общественного института.

       Эти моменты взаимосвязаны: музеям, проекты которых интересны или даже вызывают общественную дискуссию, легче привлечь спонсоров. Чем больший общественный резонанс можно ожидать от того или иного проекта, тем легче найти под него деньги. Чем больше у музея таких «прозвучавших» проектов, тем легче ему сформировать вокруг себя те структуры, без которых, думаю, скоро выжить будет очень трудно. Я имею в виду общества и клубы друзей музея, то есть группы заинтересованных спонсоров, которые поддерживают программы в том или ином музее и, если можно так выразиться, хранят ему верность.

       Очевидно, что организация работы по этим направлениям требует не специальных знаний в той или иной области искусствознания. Здесь нужны именно менеджеры. Конечно, они должны быть знатоками коллекции своего музея и вообще музейной работы, но при этом они должны обладать теми знаниями деловой жизни, которыми большинство российских музейщиков на сегодняшний день не обладают.
Зельфира Трегулова, заместитель генерального директора Музеев Кремля

       
На нас наступает массовая культура, и она предлагает стереть разницу между подлинником и муляжом

Сегодня музей как социальный институт переживает кризис. Надо понять, что музей — механизм молодой. Ему всего лишь 200 лет. По сравнению с банями, рынками или библиотеками это молодое изобретение культуры. Соответственно, у нас подростковый кризис. На мой взгляд, он обусловлен недостатком свежих идей. А поскольку у музейщиков нет свежих идей, то в пустующую нишу ринулся бизнес. Но бизнес-подход к музейному делу не панацея. Мне кажется, музейный туризм, на который сейчас возлагаются такие большие надежды,— это очередное искушение.

       И надо отдавать себе отчет в том, что это искушение. Ведь музейные проекты, которые привлекают туристов, имеют право на существование лишь тогда, когда организованы вокруг подлинника. А массовая культура, которая на нас наступает, предлагает стереть разницу между подлинником и муляжом. Между саундтреком на дорогом диске и живым звуком. Между реальной картиной и репродукцией в дорогом альбоме. Поэтому, повторю, наша задача — привлечь зрителя не просто в музей. Привлечь его к подлиннику. И подать этот подлинник свежо, остро, интересно, но это второстепенно.

       А если вернуться к бизнес-подходу, то надо признать вот что: как ни грустно, но, скорее всего, в будущем на смену директорам-ученым повсеместно придут директора-бизнесмены. Покойный Кеннет Хадсон писал, что главные опасности, которые сегодня подстерегают музей,— это, во-первых, то, что приходят люди новых профессий, например специалисты по безопасности и компьютерщики, то есть размывается понятие «музейщик»; во-вторых, утрата чувства подлинности, о которой я говорил; в-третьих, то, что на место руководителей придут успешные менеджеры. То есть те, для кого не существует того самого понятия музея-храма.
Геннадий Вдовин, генеральный директор музея-усадьбы «Останкино»

       
Музей — это выбор, это отбор

Я считаю, что у музея есть вечные задачи — собирать, хранить, изучать. И да, функция храма — я не боюсь это сказать. И эти задачи не только не отменяют, а, наоборот, дополняют главную задачу — показать. Задачу диалога со зрителем.

       Сегодня в моде, скажем так, перекрестное опыление искусства современного — как его называют, радикального — и искусства классического. Но многие музеи, такие как, например, наш, сложились в своей исторической архитектуре. И мы не чувствуем себя вправе все время менять существующую постоянную экспозицию — проще говоря, снимать картины,— для того чтобы установить что-нибудь ультрасовременное и способное понравиться определенной группе. Наша постоянная экспозиция складывалась, отбиралась годами. Кстати, у музея есть еще одно важное предназначение. Музей — это выбор, это отбор.

       Мне кажется, предмет нового подхода к экспозиции, к музейному проекту не в том, чтобы «женить» ультрасовременное и классическое искусство, и не в том, чтобы зритель мог непременно дотронуться до произведения рукой. Вот во Франции, например, делают интересные выставки: «Все, что было сделано в 1899 году». Вы вдруг видите, как удивительно разнообразно искусство, как работали в Норвегии, как в России, как во Франции, как в Италии — вы чувствуете биение пульса мировой культуры.

       Что до музея как составляющей индустрии туризма, то мне не кажется, что на сегодняшний день эта тема для России, в частности для Москвы, в отличие от главных музейных городов Европы и Америки особенно актуальна. Насколько я могу наблюдать, в том, что касается музеев, туризм имеет тенденцию сокращаться. Раньше основными туристами были люди из других российских городов и, главное, из других городов Советского Союза. А сегодня такой туризм почти исчез — все стало слишком дорого. И его отсутствие никак не может быть компенсировано туристами из-за границы, которых, да, стало больше, особенно летом, но не драматически.

       Нельзя не признать, что время сейчас для музеев довольно трудное: им нужно найти способ существования в новой ситуации. В ситуации, когда искусство в его классическом понимании находится на перепутье. Люди, смотрящие целый день в компьютер, потеряли чувство фактуры, чувство краски — они слишком долго живут в мире репродукционной культуры, культуры, которая не требует подлинника. Люди больше не плачут от чувств, вызываемых произведением искусства. Появляется некий новый продукт культуры, который, возможно, и не подлежит музеефицированию.
Ирина Антонова, директор Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

       
Музей не должен угождать посетителю

Есть неписаное правило: постоянную экспозицию можно менять раз в 20 лет. Это ритм смены поколений — люди хотят приходить в музей и видеть вещи на том же месте, где видели их в детстве. Здесь не должно быть напряжения, здесь нужно отдыхать от всяческих кураторских штучек. Именно поэтому постоянную экспозицию должны делать научные сотрудники. Это нельзя отдавать на откуп дизайнерам. Для Эрмитажа это особенно важно. Нам необходимо, например, сохранить «музей Кленце», его Новый Эрмитаж, его отношение в постановке предметов. Коллеги в один голос говорят нам: «Только не разрушьте ваш музей XIX века! Вы остались одни».

       Постоянная экспозиция — важная часть музейной истории, и ее надо фиксировать. Но не все ее идеи, а только лучшие.

       Руководить музеем должен ученый, потому что только ученый знает, что можно делать с произведениями искусства, а чего нельзя — ни при каких обстоятельствах, ни по каким экономическим или политическим соображениям. Только ученый это чувствует кожей. Менеджерские навыки рассчитаны на джунгли рынка, а музей должен иметь внутренние резервы, чтобы себя от них уберечь, выскочить из них. Для менеджера деньги — главный критерий. Если не деньги, то количество посетителей. Для ученого ясно, что существуют и другие критерии.

       Отрицательным фактором современной музейной жизни является преобладание временных выставок над постоянной экспозицией. Да, временные выставки, как и новые приобретения,— это кровь музея, без которой он не может существовать. Это то, что привлекает зрителя. Но когда все внимание направлено на временные выставки, сам музей люди начинают забывать. А для жизни музея необходим свой зритель, который возвращается из раза в раз.

       В этом смысле и в Америке меняется настроение. Многие говорят, что нельзя больше считать посещаемость главным критерием успеха. Музеям, хлебнувшим по 5-6 млн посетителей в год (как мы когда-то хлебнули 4 млн), высокая посещаемость перестает казаться такой уж привлекательной.

       Какое-то время мы все очень увлекались временными выставками. Конечно, в небольших городах непросто привлечь людей в музей, но это возможно. И не надо для этого делать большие и дорогие, но редкие привозные выставки. Значительно эффективнее и полезнее включать на какое-то время в постоянную экспозицию вещи из других музеев — по одной-две. Они заставляют зрителя увидеть знакомые вещи как бы заново, дают им новую жизнь. Не это ли одна из основных музейных задач?
Михаил Пиотровский, директор Государственного Эрмитажа

Основы цифровой фотографии: Настройка экспозиции :

Экспонометры большинства камер считывают темные области на заднем плане и переэкспонируют эти цветки кизила. Чтобы исправить это, вам нужно либо переопределить экспонометр с компенсацией экспозиции, либо отрегулировать экспозицию вручную.

В первой части этой серии я объяснил один из самых фундаментальных аспектов цифровой фотографии: чтение гистограмм. В этом выпуске я подробно расскажу о следующем шаге: как отрегулировать экспозицию, если гистограмма с первого раза выглядит неправильно.

Режимы замера

Большинство цифровых зеркальных фотокамер имеют три режима замера: средний (или центрально-взвешенный), «умный» режим (Nikon называет его матричным замером, Canon называет его оценочным замером) и точечный.

«Умные» режимы (Оценочный, Матричный и т. д.) используют программные алгоритмы для оценки светлых и темных компонентов фотографии и теоретически решают все проблемы с экспозицией. Верно. К сожалению, эти алгоритмы лучше всего подходят для фотографирования людей. Для пейзажей результаты обычно такие же, как и при центрально-взвешенном среднем замере — приличные, но часто ошибочные.

Точечный замер позволяет измерять только небольшую часть снимаемой сцены, но это помогает, только если вы знаете, что делаете, что означает использование системы зон. Я углубляюсь в систему зон в своей книге «Цифровая пейзажная фотография», но это продвинутая техника, и если вы не понимаете ее сложности, я рекомендую вам избегать точечного замера и использовать центрально-взвешенный средний или «умный» режим (матричный или оценочный). .

После того, как вы выбрали режим замера, вам нужно решить, использовать ли ручную или автоматическую экспозицию. Я опишу оба метода, а вам решать, какой использовать:

Автоматические режимы с компенсацией экспозиции

На этой гистограмме есть большой разрыв между самыми яркими пикселями и правым краем, что указывает на недодержку. Компенсация экспозиции «Плюс» исправит это; попробуйте +1.0, затем добавьте больше, если этого недостаточно.

Для автоматической экспозиции я обычно рекомендую использовать режим приоритета диафрагмы. Пейзажная фотография требует внимания к диафрагме, потому что это ваш главный инструмент для управления глубиной резкости. Но если вы держите камеру в руках или фотографируете движущийся объект, вы можете предпочесть приоритет выдержки. С программным режимом все в порядке, но вы научитесь лучше понимать свои настройки, если будете выбирать хотя бы одну из них самостоятельно, то есть вы выбираете диафрагму в режиме приоритета диафрагмы или выдержку в режиме затвора. -приоритетный режим. Избегайте зеленой настройки «авто все», которая есть у некоторых камер. Выбор этого параметра не позволит вам использовать компенсацию экспозиции, которая является важным инструментом для настройки автоматической экспозиции.

Что такое компенсация экспозиции? Это просто способ сообщить камере в режимах автоматической экспозиции, таких как программный режим, приоритет диафрагмы и приоритет выдержки, что вы хотите сделать изображение светлее или темнее, чем считает экспонометр. Если вы не знаете, как использовать диск компенсации экспозиции на вашей камере, вам придется потратить немного времени на изучение руководства к вашей камере.

Пик на правом краю этой гистограммы указывает на передержку. Используйте «минусовую» компенсацию, чтобы исправить это; попробуйте -1.0, затем при необходимости добавьте больше.

Предположим, вы используете режим приоритета диафрагмы. Выберите либо центрально-взвешенный, либо один из «умных» режимов замера (Матричный, Оценочный и т. д.), затем выберите диафрагму (или f-stop). Используйте маленькую диафрагму, например, f/16, чтобы все было в фокусе, и большую диафрагму (f/2,8 или f/4), чтобы изолировать объект съемки и сделать фон не в фокусе. Камера автоматически установит выдержку. Малая диафрагма может привести к увеличению скорости затвора, поэтому используйте штатив.

Затем сделайте снимок и посмотрите на гистограмму. В большинстве ситуаций это будет выглядеть нормально. Отлично — переходим к следующей картинке! Но если гистограмма смещена слишком далеко влево или вправо (см. мой предыдущий пост о чтении гистограмм), используйте диск компенсации экспозиции. Если первое изображение переэкспонировано — вы видите, что пиксели смещены к правой стороне гистограммы, или вы видите «моргание» — вам придется набрать «минусовую» компенсацию. Попробуйте для начала -1.0. Если изображение выглядит недоэкспонированным — возможно, вы видите, что пиксели прижаты к левому краю гистограммы, а справа достаточно места — вам следует установить «плюсовую» компенсацию. Сначала попробуйте +1.0. Продолжайте корректировать компенсацию экспозиции, пока не добьетесь нужного результата.

Когда вы закончите, обязательно установите компенсацию экспозиции на ноль!

Ручная экспозиция

Для ручных экспозиций начните с изменения диафрагмы и скорости затвора до тех пор, пока измеритель не покажет, что экспозиция правильная (как показано здесь), затем отрегулируйте оттуда.

Установите камеру в ручной режим и используйте центрально-взвешенный, матричный или оценочный замер. Как и в случае с автоматическим режимом с приоритетом диафрагмы, сначала следует установить диафрагму, чтобы контролировать глубину резкости. Опять же, используйте маленькую диафрагму, например, f/16, чтобы все было в фокусе, и большую диафрагму (f/2,8 или f/4), чтобы изолировать объект съемки и убрать фон из фокуса.

Далее установите выдержку. Большинство камер имеют шкалу, показывающую передержку или недодержку в ручном режиме. Просто поверните диск выдержки, пока шкала не покажет ноль. Если скорость затвора слишком низкая, используйте штатив.

Затем сделайте снимок и посмотрите на гистограмму. Опять же, в большинстве случаев гистограмма будет выглядеть нормально. Но если гистограмма указывает на передержку или недодержку или если вы видите «моргание», вам придется отрегулировать скорость затвора. Не изменяйте диафрагму — вы хотите сохранить ту же диафрагму и глубину резкости.

Если первое изображение слишком светлое (вы видите, что пиксели смещены к правому краю гистограммы или «мигает»), используйте более короткую выдержку. Если вы начали, например, с 1/125, перейдите к 1/250 (более короткая выдержка означает, что меньше света достигает сенсора, более темное изображение и, надеюсь, лучшая гистограмма). Если изображение выглядит слишком темным — возможно, вы видите, что пиксели касаются левого края гистограммы, а справа достаточно места — используйте более длинную выдержку. Если вы начали с 1/125, перейдите на 1/60. Продолжайте регулировать скорость затвора, пока не будете удовлетворены тем, что гистограмма выглядит хорошо, и вы получили правильную экспозицию.

Ручной или автоматический?

Оба описанных здесь подхода — приоритет диафрагмы и ручной — похожи. Если да, то есть ли смысл использовать ручной режим? Да! Во-первых, при использовании приоритета диафрагмы (или любого автоматического режима) большинство камер допускают компенсацию экспозиции только до двух ступеней. Иногда этого недостаточно, и единственное решение — перейти на ручной режим.

Во-вторых, ручные настройки необходимы для объединения панорам или увеличения глубины резкости путем объединения нескольких изображений в программном обеспечении. В обоих случаях жизненно важно поддерживать постоянную экспозицию между изображениями.

В-третьих, использование автоматических режимов может привести к ненужным манипуляциям с диском компенсации экспозиции. В автоматических режимах экспозиция основана на показаниях замера, и каждый раз, когда вы меняете композицию, показания замера меняются. Например, широкоугольный вид сцены может включать много темных областей и требовать «минусовой» компенсации. Телеобъектив той же сцены может включать в себя в основном яркие пятна и требует «плюсовой» компенсации. Так что вы ходите туда-сюда, постоянно перемещая диск компенсации экспозиции.

Но если свет не изменился, то и экспозиция тоже не должна! Одна и та же выдержка и диафрагма должны работать независимо от композиции, если кадр включает одни и те же блики. В ручном режиме, как только вы найдете правильные настройки, вы можете просто оставить их в покое и забыть об экспозиции, пока пробуете другие композиции. Из-за этого мне быстрее и проще работать в ручном режиме.

Я сделал эти две фотографии с разницей в несколько минут. Туман и солнце быстро менялись, но я знал, что мои ручные настройки (1/20 секунды при f/22, ISO 100) подойдут для обоих изображений, поскольку освещение было в основном одинаковым. Ручная экспозиция позволяла мне работать быстро, без постоянной регулировки диска компенсации экспозиции.

Использование Live View

Live View может значительно упростить процесс поиска правильной экспозиции, но только если вы можете видеть гистограмму в этом режиме. У Nikon только более дорогие модели, такие как D800, D810 и D850, имеют гистограмму просмотра в реальном времени. (Находясь в режиме просмотра в реальном времени, нажмите кнопку OK на задней панели камеры, чтобы включить эту функцию, затем нажмите «Информация», чтобы переключаться между различными режимами отображения, пока не появится гистограмма.) Но все модели Canon, которые я видел, могут, хотя это может быть трудно понять, как настроить это правильно. Вам нужно включить «Имитация экспозиции» в меню камеры. В старых моделях Canon этот параметр спрятан примерно на три экрана в глубину меню Live View. После того, как это установлено, в режиме Live View вам, возможно, придется пару раз нажать кнопку «Информация», чтобы вызвать гистограмму.

С помощью этой гистограммы, отображаемой в режиме Live View, можно легко отрегулировать экспозицию перед съемкой. В автоматических режимах просто поворачивайте диск компенсации экспозиции, пока гистограмма не окажется в нужном месте, а самые яркие пиксели будут находиться рядом с правым краем, но не касаться его. В ручном режиме поворачивайте диск выдержки до тех пор, пока гистограмма не станет правильной. Вы не можете видеть моргание в режиме Live View, поэтому рекомендуется проверять их после съемки фотографии, но в остальном использование Live View с гистограммой очень просто.

Как насчет брекетинга?

Многие фотографы думают, что брекетинг решит все проблемы с экспозицией. Но этот метод рассеяния все еще может полностью промахнуться. Я встречал много ситуаций, когда экспонометр камеры показывал экспозицию на две или три ступени меньше правильной. Таким образом, с тремя брекетинговыми снимками, каждый из которых разделен на одну ступень, самое темное изображение все равно будет слишком светлым. Если вы используете брекетинг, вы все равно должны проверить гистограммы и убедиться, что хотя бы одно изображение экспонировано правильно.

Я делаю брекетинг при фотографировании высококонтрастных сцен, чтобы потом в программе объединить эти экспозиции вместе. Но я не просто беру на одну ступень светлее и темнее, чем показывает прибор, и предполагаю, что у меня это получилось. Я тщательно проверяю свои гистограммы, чтобы убедиться, что по крайней мере одна из этих экспозиций с брекетингом имеет хорошую детализацию света, а другая — хорошую детализацию теней. Если нет, мне нужно соответствующим образом настроить экспозицию.

Ваши мысли

Я всегда рад вашим комментариям и вопросам. это было полезно? Какой режим экспозиции вы предпочитаете и почему? И если что-то в этом посте не совсем понятно, спросите меня об этом!

Отрегулируйте экспозицию с помощью диафрагмы и ISO

В первой части этого видео мы узнали, что такое остановка по отношению к экспозиции, поэтому, если вы не знаете, что это значит, вернитесь и посмотрите сначала. Мы также узнали, как использовать скорость затвора для настройки экспозиции на произвольное количество ступеней,

. Но поскольку остановки — это просто мера относительной яркости ваших фотографий, они не ограничиваются только выдержкой. Потому что мы также можем настроить экспозицию, изменив диафрагму или ISO.

В этих случаях принцип точно такой же, как и раньше: удвоить яркость нашей фотографии, и это увеличение экспозиции на один стоп. Половина яркости фотографии, и вы уменьшили экспозицию на стоп.

С ISO это просто и интуитивно понятно. Увеличьте ISO со 100 до 200, и ваша камера станет в два раза чувствительнее к свету. Поэтому ваше фото будет в два раза ярче, и вуаля, изменение на один стоп. То же самое, если вы переходите от 200 к 400, от 800 к 1600 или даже другим способом уменьшить экспозицию, например, ISO 400 до ISO 200 — это потеря одного стопа.

Диафрагма немного сложнее благодаря нашему старому другу Геометрии. Как вы знаете, ваша апертура представляет собой примерно круглое отверстие в объективе, и количество пропускаемого света зависит от площади этого отверстия. Но поскольку площадь круга увеличивается пропорционально квадрату его радиуса, это означает, что при изменении числа f в 2 раза площадь апертуры увеличивается в 4 раза. пропуская в четыре раза больше или меньше света, это разница в два стопа.

Например, начнем с диафрагмы f/8. Если вы удвоите это значение до f/16, вы измените радиус апертуры в 2 раза, но вы измените площадь апертуры и количество света, попадающего в камеру, в 2 раза по 2, или 4 из-за этого парня (pi r2), так что это означает, что вы изменили экспозицию на два полных стопа.

Еще одна вещь, которую вы должны иметь в виду, касаясь диафрагмы, это то, что чем больше ваше число f, тем меньше становится фактическая диафрагма. Таким образом, когда вы переключаетесь с f/8 на f/16, вы фактически делаете свою фотографию темнее на эти две ступени.

Я знаю, что это немного сбивает с толку, но, в конце концов, не волнуйтесь, если вы не хотите заниматься этой математикой, потому что большинство камер по умолчанию настроены так, что любые три щелчка диска равны одной остановке, говорите ли вы о выдержке, ISO или диафрагме.