к вопросу об эволюции понятия

Понятие композиционной модели как структурно-семантического прототипа музыкальной формы развивалось вместе с понятием композиции как эстетической категории и од­ной из основополагающих категорий художественного творчества. Если композиция характеризуется «предметным воплощением музыки в виде выработанного и завершенного в себе музыкального произведения, “опуса”» [8], то композиционная модель может быть осмыслена как проект, предварительный план, фундамент и архитектонический каркас будущего «здания».

С течением времени этот сугубо рацио­нальный феномен, продукт аналитической работы композитора по фиксации дозвуковой формы бытия произведения, существенно эволюционировал. В роли композицион­ной модели выступает художественный канон или авторский текст; она задается из­вне или выстраивается по индивидуально разработанному алгоритму; способом ее представления может быть вербализованная система (описание) правил, графическая схема или объективированный в звуковой форме образец. Носитель структурной идеи, компо­зиционная модель — это концепция, прообраз и предварительный итог, «текст» музыкального произ­ведения в совокупности его инвариантных свойств. С возрастанием значимости в творческом процессе абстрактно-логического мышления область моделируемого внемузыкального неуклонно расширяется: от следования стратегическим законам ораторской речи — к расчетам на основе математических формул, от «биоморфизма» — к «техноморфизму».

Определяющий критерий для создания типологии композиционных моделей также допускает вариации — ведущим признаком могут быть, например, способ фиксации (А. Со­колов1) модели, представляющие план в виде условных обозначений или словесных пояснений; 2) модели «иконического» типа, реализованные в графических структурах; 3) математические модели [7, 98].

«>1) или механизмы из области психологии восприятия (А. Риотт1) модели, являющиеся результатом наблюдения над явлением; 2) модели, полученные в результате экстраполяции наблюдений; 3) модели, рожденные умозрительно и предполагающие возможность теоретического объяснения поведения данного класса явлений [10, 374]. «>2). Вместе с тем при всем богатстве конкретных решений композиционная модель музыкального произведения должна обладать свойствами, общими в ряду требований к моделям в целом — реальным и идеальным, натурным и информационным во множестве разновидностей (игровые, имитационные, вербальные, математические, физические, социологические и так далее), — а именно: адекватностью, полнотой и гибкостью, допускающей «возможность воспроизведения различных ситуа­ций во всем диапазоне изменения условий и параметров» [1, 6].

Важнейшей характеристикой всякой системы является ее структура. Композиционная модель представляет глубинный уровень структуры текста, исследование которого лежит в русле широко применяемого в современной науке системно-структурного подхода. Его суть заключается в выявлении внутренних детерминант, механизмов зависимости между элементами той или иной системы, обеспечивающими ее структурное единство и качество «особости». Выступая в тесной связи с системно-историческим под­ходом, позволяющим рассмотреть данный объект в контексте его эволюции и наметить перспективы развития, системно-структурный анализ актуализирует и коммуникационный ресурс, выстраивая «обратную связь» с внешней средой, — согласно теории систем, всякая целостность меньшего порядка функционирует как составляющая более общей и более сложно организованной системы.

Будучи исторически связан с разработка­ми Ф. де Соссюра в области структурной лингвистики, к середине ХХ столетия системно-­структурный подход обретает статус общего метода научного познания, развиваясь прежде всего в русле интеллектуального движения структурализма в его проекции на сферу гуманитарных наук и философско-эстетического знания (К. Леви-Стросс, Ж. Лакан, Ж. Женетт, М. Фуко). Мир познается через структуру, и структурная (композиционная) модель в некотором роде есть форма существования знания о мире. Аккумулируя свойства отображаемой (имитируемой) и внепо­ло­женной ей реальности, такая модель явля­ется инструментом научного познания, в то время как моделирование представляет собой один из его важнейших методов. Если приобщение к культуре означает для человека овладение накопленным знанием, то модель принимает на себя функции носителя этого знания, выступая в роли своего рода культуремы (термин А. Моля) — структурно устойчивого элемента сложной системы и проводника культурного «сообщения»В фундаментальной монографии, посвященной исследованию социологических проблем культуры, А.  Моль выделяет в отдельную категорию измеримые параметры культурных структур, к которым в том числе относит топографию (пространственное положение классификации), значимость (частоту использования), степень абстрактности (постижимость символов) и степень соседства (число смежных областей знания) [4, 60].

«>3.

Не пытаясь в рамках журнальной статьи дать развернутое представление о фундаментальном общенаучном понятии модели, обратимся к ряду примеров, демонстрирую­щих эволюцию композиционной модели в музыке.

Завершившаяся к концу XVIII столетия тенденция кристаллизации классических му­зыкальных форм упрочила позиции рито­ри­ческой модели по отношению к компози­ции как процессу построения единого и за­вер­шен­ного целого во взаимосвязи и согла­со­ван­ности его частей. Диалектика му­зыкаль­ного формообразова­ния барокко, как пра­ви­ло, укла­дывается в схему риторической диспо­зи­ции — трехчаст­ной: initium (вступле­ние) / me­dium (середина) / finis (заключение) — или более дифференцированной шести­част­ной: exordium (начало, вступление) / narratio (повествование, рассказ) / pro­po­sitio (представление, основное положение) / confu­tation (опровержение) / confir­matio (утверждение) / peroratio (заключение)Более полная версия построения могла включать еще два раздела: partitio (деление) и digressio (отступление).

«>4. Функциональная дифференциация разделов (частей) произведения отражает логику речевого высказывания, в то время как на уровне собственно музыкального языка данный принцип реали­зован в использовании наделенных особой семан­тикой музыкальных фигур, выразительного «словаря» устойчивых оборотов, ассоциируе­мых с риторическими приемами и тропами.

Образцом композиции по модели ораторской диспозиции является малый полифонический цикл северонемецкого барокко — принципы риторики претворены здесь не только в структуре целого, но и на уровне разделов. Таковы, к примеру, первые части органных диптихов и триптихов Д. Букстехуде, В. Любека, Н. Брунса, Г. Бёма, И. С. Баха — фантазии, токкаты, прелюдии и преамбулы, в свободной форме (с пропуском и варьированием частей) воспроизводящие логическую схему dispositio. Основные этапы риторического плана отражает редуцированная схема расположения материала начальной пьесы баховского цикла Токката, adagio и фу­га C-dur BWV 564 (см. схему 1).

Развернутый вступительный речитатив Токкаты объединяет черты первого и второго разделов диспозиции, представленных мануальным прелюдированием импровизационного склада и ритмически более упорядоченным педальным соло. Функции следующих разделов возложены на центральную часть пьесы с ее диалектикой утверждения и оспаривания, запечатленной в чередовании тоникально-определенной темы-тезиса на базе фигуры anabasis и модулирующей контртемы в противодвижении catabasis. Заключительной фазе предшествует эпизод-отступление, вводящий новый материал и ассоциируемый с одним из необязательных разделов диспозиции. Относительная краткость finis первой части триптиха компенсируется масштабом и высокой энергетикой финальной фуги.

Обретя высшую форму репрезентации в классической сонате, в эпоху романтизма риторический канон утрачивает видимое влияние. Вместе с тем в произведениях, ориентированных на историческую преемственность, моделирование риторической ситуа­ции сохраняет свою актуальность, нередко осложняясь взаимодействием с иными, имманентно музыкальными законами формо­об­разования. Изданные в 1845 году в Англии Шесть органных сонат ор. 65 Феликса Мендельсона-Бартольди являются примером созна­тельного отклонения от нормативной струк­туры сонатного цикла. Разнообразные в жан­ровом и образном отношениях, они во мно­гом наследуют традиции барокко, опираясь на богатый арсенал старинных форм — фугу, хорал, хоральную обработку, вариации на can­tus firmus, прелюдию, арию — и драматургию с контурами типовых риторических схем. Так, в основе музыки двух первых частей трехчастной Шестой сонаты d-moll лежит мелодия лютеранского гимна «Va­ter unser im Himmel­reich», разрабатываемая в фор­мах хоральных вариаций (первая часть) и фу­ги на хорал (вторая часть)Мелодия хорала известна с XIV века. В 1539 году Мартин Лютер обработал ее и сочинил текст, представляющий собой поэтическую версию молитвы «Отче наш». Немецкая композиторская традиция хранит множество образцов хоральных обработок, созданных на основе этой мелодии: от Г. Бёма и Г.Ф. Телемана до Х. Дистлера. К гимну «Vater unser» неоднократно обращался в своем кантатно-ораториальном и органном творчестве и И.  С. Бах.

«>5. Части следуют atta­cca, в связи с чем Фуга воспринимается как еще одна вариация, еще один виток драматического «обсуждения» центральной темы, а тихое финальное Andante, изложенное в одноименном мажоре, — как сторонний взгляд, комментарий из иной исторической эпохи и стилевой традиции. В целом конструкция сонаты укладывается в узнаваемую схему dispo­sitio со слегка модифицированными функциями частей, где вступительный раздел является одновременно и изложением главной мысли — темы хорала, в контексте четырех вариаций последовательно проходящей фазы от представления к опровержению и итоговому утверждению (см. схему 2).

Разрабатывая новую концепцию старинного жанра вариаций на хорал, Мендельсон обогащает его чертами сюитного цикла, импровизационной фантазийной композиции в духе английского VoluntaryНа это указывают, в частности, авторы гида по органной музыке, ссылаясь на факт заказа, исходящего от английского издателя Coventry & Hollier [9, 548].

«>6 и свободных (жанровых) романтических вариаций. При этом происходит взаимопроникновение различных принципов экспонирования и развития материала, таких как максимально приближенное к литургическому варианту хоральное изложение, техника cantus firmus и контрапунктической обработки, с одной стороны, и монотематизм, мотивно-тематическая работа на основе тональной и гармонической логики — с другой.

В музыке ХХ века при выборе композиционной модели творцы ориентируются как на абстрактную схему, полученную в результате сведения к инварианту типологически родственных текстов, так и на конкретный, единичный авторский образец. О первой тенденции уместно говорить в связи с эстетикой нео-/пост-/мета-, тогда как вторая реализуется более локальным образом, нередко в облике мемориальных композиций, композиций-приношений, «шифрующих» или, напротив, демистифицирующих адресата посвящения. Обращение к канону становится одной из важнейших составляющих метода Игоря Стравинского, для которого работа по модели предполагает не только «вариации на стиль» (термин С.  Савенко), но в некотором смысле и «сочинение жанра»По наблюдению С. Савенко, в творчестве Стравинского «начиная со швейцарских лет, жанр, даже внешне обозначенный как традиционный, каждый раз сочинялся заново» [6, 153].

«>7. Образцом такого жанрового «переинтонирования» является Симфония in C (1940). В ее структуре нашли отражение композиционные закономерности классицистского архетипа — количество, порядок следования, функциональный контраст и жанровый профиль частей тождественны или близки аналогичным параметрам симфоний Й. Гайдна и В. А. Моцарта (см. схему 3).

Композитор не отказывается и от краеугольных оснований внутренней архитектоники классицистской симфонии, обращаясь в крайних частях к сонатной форме и методу мотивно-тематической разработкиВ осуществлении данного процесса немаловажна роль начальной трихордовой попевки h ‒ c ‒ g с ее фун­к­цией объединяющего симфонию лейтмотива. Выросшая из этого ядра тема становится интонационным ресурсом для всех частей произведения.

«>8, а в средних частях сохраняя контуры сложной трехчастной формы. Вместе с тем в этой подчерк­нуто традиционной конструкции ощутимо действие сюитных принципов построения, удельный вес которых возрастает в двух последних частях симфонии, с их количеством темповых «переключений» в контрастные по движению, фактуре и тембрике разделы.

Звуковая модель классического оркестра с его парным составом, в данном случае расширенным за счет включения флейты piccolo, трех тромбонов и тубы, также подвергнута пересмотру. Вместо монолитного тутти — сопоставление инструментальных групп, формирующих сольно-дуэтную игру (крайние части цикла) или взаимодействующих на уровне концертирующих камерных ансамблей — квартетов, квинтетов и секстетов (средние части). Стоит отметить и то, что в противовес классицистскому приоритету струнных в симфонии Стравинского главные роли отданы деревянным духовым как носителям более «объективного» начала.

При сохранении внешних рамок заимствованной композиционной модели симфонического цикла ее «внутренняя форма» подвергается переосмыслению. Стравинский «играет» с моделируемым объектом, подчиняя игровой логике весь процесс звуко­творчества (включая уход от типизированной формы финальной тоники, «соскальзываю­щей» с основного тона С₉ в терцовый бас) и актуализируя конструктивный потенциал тембрового и метроритмического факторов драматургии. Работа по типовой модели раннеклассической симфонии оборачивается «пересочинением» жанра.

Примером работы по «штучной» модели является партитура одного из ранних сочинений Фараджа Караева — Concerto grosso памяти Антона Веберна для камерного оркестра (1967), — логические принципы организации которой восходят к веберновской Симфонии ор. 21. Оба сочинения озвучены небольшим инструментальным ансамблем, оба двухчастны, причем вторые части представляют собой вариации, что отражено в их названияхНазвания частей Concerto grosso — Соната и Вариации.

«>9. Подобно Веберну, для которого имя опуса в большей степени связано с этимологией слова, нежели с жанровой традицией, Караев заглавием сочинения указывает на доминирующую идею концертирования: concerto grosso понимается вполне буквально — как большой концерт для определенного инструментального составаИнструментальный ансамбль включает флейту, два гобоя, фагот, две валторны, фортепиано, две скрипки, альт и виолончель. «>10.

В основе макро- и микрокомпозицион­ных процессов Concerto grosso, как и в основании архитектоники моделируемого об­разца, лежит эстетический аспект гармонии, соразмерности и взаимообусловленности: конструктивная и драматургическая перспек­тива мелких частей раскрывается в масштабе целого, и наоборот — крупная форма рождается как многократная репликация ряда специфических микроструктурных принципов. Аналитизм обеих композиций реализован в параметрах звуковысотной серийности и зеркальной симметрии. Серии сочинений организованы сходным образом и представляют собой палиндромные структуры, сегменты которых зеркально отражают друг друга, а шесть пар взаимно отраженных тонов находятся между собой в тритоновом соотношении — в результате на уровне ряда возникают отношения микросерийности:

Пример 1

Начальные части обоих сочинений представляют собой трехчастные репризные структуры с отчетливо выявленными контурами однотемной старосонатной двухчастности. В пользу последней свидетельствуют членение на два раздела, повторение каждого из разделов, наличие в середине части краткой по протяженности области развития («разработки»), а также тематическое подобие музыкального материала.

На принципы гомофонных форм накла­дывается сетка строгой серийной полифо­нии: у Караева, как и у Веберна, формой изло­же­ния серийных рядов в экспозиции и репризе первой части Concerto grosso становится бесконечный двойной инверсионный канон, воспроизводимый как в прямом, так и в возвратном движении, сообщающем этой полифонической форме аспект зеркальности (см. схему 4).

Соната заключена в 63-таковую структуру; как и в начальной части симфонии Веберна, ось формы здесь знаменует двутакт 34–35: отсюда начинается мелодическое ракоходное движение; здесь же проходит граница, отделяющая экспонирование от условной разработки.

В планировке Вариаций обрела индивидуальное претворение веберновская идея пропорций вкупе с действием закономерностей осевой и зеркальной симметрии. У Караева ось пролегает между третьей и четвертой вариациями, деля 80-тактовую конструкцию на две половины: 40 + 40. С точки зрения внутренней пропорциональности вторая часть представляет собой последовательность восьми равномасштабных построе­ний, образующих своеобразную циклическую форму: Тема — шесть вариаций — Кода. Как и в аналогичной части симфонии Веберна, здесь — в соответствии с осевым принципом и законами зеркального отражения — организованы звуковысотность, мелодика, ритмика и динамика каждого из построений, в результате чего вторая половина всегда оказывается точным линеарным ракоходом первой, включая симметрию на уровне высотных позиций серии (см. схемы 5, 6).

Схема 6

Обращаясь в Concerto grosso памяти Ан­тона Веберна к одному из музыкальных архетипов новой музыки, Фарадж Караев насле­дует его композиционным и структурным принципам, одновременно обновляя их изнутри посредством индивидуализации параметров музыкальной ткани и способов работы с материалом. Подражание модели здесь изначально предполагает не копирование, но творческое переосмысление исходных идей на основе преемственности в сфере интеллектуального конструирования — продумывания логики звуковысотной структуры, прогнозирования перспектив ее разработки, выстраивания диспозиции серийных преобразований.

Использование на прекомпозиционном этапе компьютерных технологий обеспечило развитие радикально новых идей по рационализации пространства композиции: от программирования системной организации звуковых структур на основе стохастического моделирования до компьютерного моделирования звуковой реальности путем формализации ее элементов. Порождающая модель — базовое понятие спектральной музыки, производное от осмысления структуры звука, его частотного спектра в качестве инварианта музыкальной формы. Придание этой «природной» акустической модели кон­структивного измерения параллельно реализовывалось и в феномене «новой тембри­ки» — особом типе оркестрового звучания как разновидности «инструментального синтеза» (термин Ж. Гризе).

Творчество Ж. Гризе и Т. Мюрая положило начало проекции на область инструментального письма технологических разра­боток из арсенала электроакустической музыки — тенденции, широко развитой компо­зи­торами постспектрального направления (К. Саа­риахо, М.-А. Дальбави, Ф. Юрелем). С пониманием тембра «как модели, как элемента и как сред­ства для создания музыкаль­ных форм» [5, 199] «биоморфное» моделирование допол­нилось имитацией процедур из области элек­тронного синтеза тембра, «просчитывающих» и организующих гармонический и инструментальный процессы, — методов частотной и амплитудной модуляции, фильтрации, адди­тивного и субтрактивного синтеза, устройства «re-injection loop» и других

«Отказываясь от четких контуров и конфигураций, музыка нашего поколения отождествляет форму с процессом становления внутренних сил и измерений, которые внедрены в ее материал», — отмечает Дюфур [2, 79]. Акцентируя значимость для постспектралистов новых «звуконесущих» параметров в облике тембра и процессуальности, он приводит список композиций, разнообразно использующих ресурс музыкальной информатики: «<…> сочинение “Arcus” Йорка Хёллера модифицирует инструментальные звуки с помощью цифровой имитации приемов классической электроакустики. “Stria” Чоунинга накладывает друг на друга и перекрещивает текстуры звуковысотности, остроумно смягчая диссонансы или шероховатости [гармонии]. В “Androgyny” Барри Трюэкс постепенно меняет гармонические звуки на негармонические. В “Inharmonique” Жан-Клод Риссе путем преломления превращает синтезированный звук колокола в текучие текстуры. Джон Грей создал в 1975 году модель непрерывного перехода между тембрами кларнета, гобоя, виолончели и валторны. “Résonance” Йорка Хёллера ставит своей целью реализацию континуума тембров и деформацию спектральной структуры инструментального звучания до предела возможного. “Désintégrations” Мюрая основаны на искусственной реконструкции спектров инструментального происхождения, которые подвергнуты процессам дробления, фильтрации, разложения и модуляции» [2, 73‒74].

«>11. Одна и та же модель техноморфного типа используется композиторами как основа инструментальной гармонии и электронного синтеза, выполняя и формообразующую функцию (исчисление гармонических прогрессий, ритмических интерполяций и их последовательное упорядочивание).

Образцом взаимодействия моделей разного типа является композиция Филиппа Леру «VOI(REX)» для голоса, инструментального ансамбля и электроники (2002) на стихи Лена Дельпьера из собрания «Завещание плодов» («Le testament des fruits»). При разработке основных компонентов высотного и ритмического материала пьесы автором была использована система OpenMusic, среда визуального программирования, предназначенная для создания проектов на стыке музыки и компьютерных технологий и позволяющая интерактивным образом манипулировать графическими или символьными элементами. Авторская реконструкция прекомпозиционной фазы работы позволяет сделать вывод о системном обращении к понятию модели — не только в плане генерации музыкальных элементов и процессов, но и в плане порождения на этой основе новых, вторичных моделейСм. [3]. Из этого источника заимствованы все приводимые в дальнейшем схемы.

«>12. При описании внутреннего устройства пьесы Леру ссылается на использование моделей четырех типов — графических, акустических, «техноморфных» и семантических, — в совокуп­ности формирующих композиционную модель пьесы.

Первая из моделей основана на звуковом воссоздании графической формы волны (колебания) и графических контуров букв французского алфавита. Из этих конфигураций были выведены мелодические контуры и траектории распределения звуков в пространстве, а также структура, определяющая порядок аккордов в каждой из частей. Схема 7 иллюстрирует метод моделирования синусоидальной, прямоугольной и других форм волн; схема 8 — создание мелодических образований из рукописного рисунка слова.

Более частный случай моделирования, примененный в масштабе второй части пьесы, демонстрирует патч, который изображен на схеме 9: контрапунктический объект конструируется путем имитации (флейтой и кларнетом, а также голосом) наклонных черт рукописной буквы А и воспроизведения (одной из фортепианных партий) ее горизонтальной черты. В дополнение к звуковым процессам производными букв являются сценические действия — например, когда певица рисует в пространстве буквы или знаки пунктуации, тем самым визуально разграничивая секции пьесы.

К разряду акустических относятся модели формирования речевого и вокального звука. Помимо имитации инструментальным ансамблем разнообразных приемов вокализации, здесь могут быть упомянуты генерация гармонии и ритмических тем (talea) пьесы на основе спектрального анализа звуков голоса и просчитывания голосовых ритмов певицы. В результате тщательного отбора из полученных нескольких сот аккордов автором были оставлены лишь 26 (схема 10), классифицированных по критерию гармоничности/негармоничности. С помощью патча, изображенного на схеме 11, выводился виртуальный основной тон каждого аккорда, после чего производился расчет степени негармоничности спектра всех составляющих его звуков, аккорды сравнивались попарно и занимали определенное место в системе.

Группа моделей, производных от электро­акустических методов и операций, основана на симуляции эффектов Доплера (схема 12Эффект Доплера, названный именем впервые теоретически обосновавшего его в 1842 году австрийского физика К.  Доплера, описывает изменение воспринимаемых наблюдателем частоты колебаний или длины волны при движении источника колебаний и наблюдателя относительно друг друга. Данная схема демонстрирует аккордовую имитацию доплеровского сдвига.

«>13), «замораживания», фильтрации, аналоговой транс­позиции, гармонайзера, частотного и фазового сдвига, спроецированных на инстру­ментальное письмо и отраженных в сим­во­лах музыкальной нотации.

Наконец, семантическая модель являет се­бя в изобразительности, образной ассо­циа­тивности музыкального языка, порой поч­ти буквально следующего за поэтическим текстом.

Принцип тотального моделирования, ох­ва­тывающий разные уровни композиции, при­водит Леру к формулированию понятия «мо­де­ли модели» как одной из форм прак­ти­че­ской реализации идеи mise en abymeMise en abyme (фр. — «помещение в бездну») — матрешечный (рамочный) принцип, или геральдическая конструкция — рекурсивная художественная техника, основанная на удвоении или ином воспроизведении (в том числе метонимическом) фигуры внутри самой себя.

«>14 [3, 175]. Декла­рируемая в качестве исходного посыла тесная связь методов инструментального письма и электронного синтеза стимули­рует эффект обратного действия: материа­лом для электроакустических операций служат голо­совые «жесты», после электрон­ной об­ра­ботки становящиеся материалом инстру­мен­таль­ных партий и возвращаемые певице в качестве новой модели для копирования и разработки.

Композиционная модель — исторически обусловленная категория, эволюционирующая вместе со сменой мировоззренческих парадигм и ценностных приоритетов, творческих установок и стилевых контекстов. Являясь носителем структурной идеи, определяя направленность формообразования или становясь формой второго плана, она неразрывно связана с эпохой «музыки res fac­ta» и порождаемыми ею моделями художественного творчества и композиционного мышления — феноменологическими, онтологическими, пространственно-временными. Анализ композиционной модели произ­ведения приводит в действие механизмы интертекстуального и интермедиального чтения, позволяющие исследовать закономерности творческого процесса, выявить типические и частные условия образования художествен­ного текста и выработать стратегию его соотнесения с другими текстами в системе музыкального искусства.

Об авторе: Марианна Сергеевна Высоцкая, доктор искусствоведения, профессор, заведующая кафедрой современной музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского

Художественное время как важнейшая композиционная составляющая текста

Библиографическое описание:

Самофалова, М. В. Художественное время как важнейшая композиционная составляющая текста / М. В. Самофалова, Т. В. Бабиян, Т. Ю. Мкртчян. — Текст : непосредственный // Молодой ученый. — 2015. — № 24 (104). — С. 1152-1154. — URL: https://moluch.ru/archive/104/24516/ (дата обращения: 10.01.2023).



Изображение времени — это неотъемлемая часть любой картины мира. Изображение это является условным. Восприятие времени человеком субъективно: оно может растягиваться, пробегать, замедляться или останавливаться. Среди прочих искусств литература демонстрирует широкие возможности в изображении времени. В данном случае мы имеем дело с категорией художественного времени, которая является важнейшей композиционной составляющей любого художественного произведения. Художественное время формируется с помощью темпорального поля текста, которое представляет собой множество различных временных линий. Это темпоральное поле включает линии объективного времени, линии перцептивного времени, линии событийного времени. Объективное время — это природное, внешнее, необратимое время. Перцептивное время основано на восприятии объективного времени, оно, как правило, не совпадает с природным временем и включено в организацию психики человека. Событийное время описывает конкретные события произведения. Каждая временная линия представлена определенными лингвистическими индикаторами. Все это линии тесно переплетены и сосуществуют в художественном тексте [1, с. 22–23]. Время в художественной литературе воспринимается благодаря связи событий. События в художественном тексте могут предшествовать друг другу или следуют друг за другом, выстраиваться в сложный ряд, и тем самым давать возможность читателю замечать время. Еще одним важным свойством литературного времени является дискретность, т. к. художественный текст передает не весь временной поток, а лишь значимые фрагменты. Эта временная дискретность является мощным средством динамизации сюжета.

Следует отметить, что темпоральные модели исторически изменчивы. В древнейших произведениях отмечается мифологическое время, главной чертой которого является идея циклических перевоплощений или «вечного повторения», поэтому настоящее и будущее в мифологическом времени выступали как воплощение прошлого. В средневековой культуре время представляло собой отражение вечности, оно начиналось с сотворения мира и завершалось «вторым пришествием». На первый план в средние века выходит будущее, как ожидание перехода в вечность, и настоящее, в котором происходит духовная жизнь человека. По мнению ученых, средневековая литература стремилась к вневременному изображению бытия, к преодолению естественного течения времени. Начиная с эпохи Возрождения, в литературе также, как и в культуре и науке, имеет развитие эволюционистская теория времени: время реализуется в каждой мгновенной ситуации. Рассмотрение художественного времени с исторической точки зрения показывает, что его развитие — это поступательное движение, в котором следующая ступень отрицает предыдущую. Также темпоральные модели могут изменяться с учетом признаков рода, жанра, направления в литературе. Так, для мемуаров характерно частое использование прошедшего времени, афоризмы и максимы отличает наличие настоящего постоянного и так далее [3, c 23].

В художественном тексте темпоральная организация обычно строится на сопоставлении или противопоставлении осей прошлого и настоящего, настоящего и будущего, прошлого и будущего, также на противопоставлении таких аспектов, как длительность — моментальность, быстротечность — продолжительность, повторяемость — единичность, сиюминутность — вечность, цикличность — необратимость [2, с. 68].

Проведем анализ темпоральной организации произведения О. Уайльда «Портрет Дориана Грея». Индикаторы объективного времени в данном художественном тексте указывают на цикличность природного времени в пределах определенного отрезка — года, месяца, недели и т.  д. К прямым индикаторам объективного времени мы можем отнести лексические средства, такие как существительные с темпоральной семантикой, числительные: различные даты, названия месяцев, дней недели, точные или приблизительные показания часов, указанием на временные промежутки, занимаемые событиями.

1. 
                  At half-past twelve next day Lord Henry Wotton strolled from Curzon Street over to the Albany to call on his uncle… [5].
2. 
                  And when winter came upon it, he would still be standing where spring trembles on the verge of summer… [5].
3. 
                  It was long past noon when he awoke [5].
4. 
                  It was on the ninth of November, the eve of his own thirty-eighth birthday, as he often remembered afterwards [5].
5. 
                  As the dawn was just breaking, he found himself close to Covent Garden [5].

Косвенными индикаторами объективного времени могут служить языковые единицы, которые служат для создания впечатления длительности действия, состояния человека в связи с субъективным чувством времени или отношения времени к расстоянию.

6. 
                  The painter considered for a few moments [5].
7. 
                  Days in summer are apt to linger [5].
8. 
                  It is a sad thing to think of, but there is no doubt that genius lasts longer than beauty [5].
9. 
                  His valet had crept several times on tiptoe into the room to see if he was stirring, and had wondered what made his young master sleep so late [5].

Комбинация различных прямых и косвенных индикаторов может создавать особый временной контекст той или иной сцены:

10. 
               Once or twice every month during the winter, and on each Wednesday evening while the season lasted, he would throw open to the world his beautiful house… [5].
11. 
               A quarter of an hour afterwards, amidst an extraordinary turmoil of applause, Sibyl Vane stepped on to the stage [5].
12. 
               That evening, at eight-thirty, exquisitely dressed and wearing a large button-hole of Parma violets, Dorian Gray was ushered into Lady Narborough’s drawing-room by bowing servants [5].

Событийное время в художественном тексте может быть представлено, прежде всего, видовременными формами глагола, которые участвуют в построении планов прошедшего, настоящего и будущего событийного, а также темпоральных линий одновременности, следования и предшествования. Формы прошедшего простого и прошедшего длительного используются в повествовании чаще всего. Формы перфектного прошедшего также широко представлены в художественном тексте. Менее частотными являются формы будущего простого и будущего-в-прошедшем.

13. 
               As he was sitting at breakfast next morning, Basil Hallward was shown into the room [5].
14. 
               For the wonderful beauty that had so fascinated Basil Hallward, and many others besides him, seemed never to leave him [5].
15. 
               The lad was infinitely dear to him, and his personality had been the great turning point in his art [5].
16. 
               He was amazed at the sudden impression that his words had produced, and, remembering a book that he had read when he was sixteen, a book which had revealed to him much that he had not known before, he wondered whether Dorian Gray was passing through a similar experience [5].
17. 
               After all, his indifference was probably merely a mood that would pass away [5].

Функция форм прошедшего времени типична для художественной речи — это, так называемое, наблюдение, появление ретроспективной точки отсчета, а также многократное или повторяющееся действие, обобщение деталей ситуации.

Формы настоящего длительного и настоящего простого редко встречаются в художественном тексте, но являются довольно экспрессивными:

18. 
               … his guardians, who were extremely old-fashioned people and did not realize that we live in an age when unnecessary things are our only necessities [5].
19. 
               Dead! Sibyl dead! It is not true! It is a horrible lie! [5].
20. 
               I was brutal, perfectly brutal. But it is all right now [5].

Формы настоящего времени на фоне прошедшего призваны замедлять время, выводить события прошлого на передний план. Они воссоздают авторские переживания или передают ситуации, неоднократно повторявшиеся в прошлом и теперь всплывающие в памяти.

Следует также отметить, что временная ориентация зависит от лица повествования: передача событий от первого лица или от третьего лица может определять характер языковых средств, используемых автором. Текст, передаваемый от первого лица, представляет собой опыт и душевные переживания рассказчика, поэтому его выражением являются формы прошедшего, настоящего и будущего времени. В повествовании от третьего лица нет ориентации на жизненный опыт рассказчика, и поэтому события изображаются как происходившие в прошлом, что определяет использование форм прошедшего времени. Также взаимодействие нескольких временных систем, таких как сюжетное (событийное) время, авторское время и читательское время, накладывают отпечаток на выбор временных индикаторов. Так, формы настоящего во темпоральной системе персонажей являются формами прошедшего времени в авторской и читательской временных системах. Такие наслоения временных значений в пределах одного художественного текста не исключают друг друга, а дополняют, и играют значительную роль в организации временной структуры произведения.

Таким образом, формы художественного времени отличаются изменчивостью и многообразием. Художественное время обусловлено авторскими представлениями, жанровой спецификой произведения, а также тем, в русле какого литературного течения или направления, это произведение создано [4; 127].

Литература:

1. 
                  Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. — М.: Худож. лит.,1969. — 423с.
2. 
                  Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. М., 1981. — 140с.
3. 
                  Золотова Г. А., Онипенко Н. К., Сидорова М. Ю. Коммуникативная грамматика русского языка / под ред. Г. А. Золотовой. М.: Изд-во МГУ, 1998. 528 с.
4. 
                  Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. — 3-е изд. — М., 1979. — 360с.
5. 
                  http://oscar-wilde.ru/english/portret-doriana-greya-na-angliyskom-yazyke.html

Основные термины (генерируются автоматически): художественный текст, объективное время, художественное время, время, прошедшее время, событийное время, изображение времени, мифологическое время, природное время, форма настоящего.

Свойства и функции исторического

времени в художественном…

Ключевые слова: художественный текст, художественное время, категории художественного времени, свойства художественного времени, временной континуум, хронотоп, реальное художественное время, виды реального времени, историческое время.

Художественное время как литературная и текстовая категория

…время жизни человека (физиологическое время) и циклическое время, психологическое время (время психического мира человека), а также ирреальное художественное время различных типов: астральное, инфернальное, волшебное, мифологическое. ..

Время как одна из основных характеристик человеческого бытия…

В пространстве «художественного» времени бытует уже персонаж, и в силу этого «художественное» время не столь жестко детерминировано законами, релевантными для объективной действительности.

Пространство и

время в устном творчестве северокавказских…

Пространственное отношение ко времени, объясняюсь тем, что именно пространство было «организующей силой в художественном

В народном творчестве, преобладающим являлось время прошедшее, которое в свою очередь противопоставлялось времени рассказчика.

К вопросу о транспозиции временных

форм глагола (на материале…

Во времени существует то, что изменяется, сменяет одно другим, переходит в иное состояние и т. д. Точкой отсчета для основных трех времен — настоящего, будущего и прошедшего, служит настоящее время.

Категория хронотопа в свете современных научных концепций…

Категория времени-пространства выполняет синтезирующую функцию. Она отражает общественные идеалы определенной исторической эпохи

Религиозно-мифологический код заключает в себе идею о циклическом и извечном характере бытия.

К вопросу об использовании глагольных

форм в художественном…

момент речи, прошедшее время, действие, глагол, настоящее, совершенный вид, часть речи, форма прошедшего, образная конкретизация речи, прошлое. Похожие статьи. Функции эпитета в художественном тексте.

Категория

художественного времени в литературе (на примере…)

Ключевые слова: художественное время, художественная форма, исторический роман, романная время, эпическая время, творческий замысел автора, трилогия, пространство

Понятия времени и пространства отражают объективно реальные время и пространство.

Свойства и функции социального пространства… | Молодой ученый

3. Время (реальное художественное — объективное, цикличное, субъективное, психологическое, и ирреальное — астральное, инфернальное, фантастическое, Зазеркалья, мира сказок).

Зачем и как использовать композицию компонентов в React | by Boluwatife Fakorede

Композиция для сверления реквизита.

Фото Амели Муришон на Unsplash

В предыдущей статье мы рассмотрели сверление реквизита и то, как его можно использовать с помощью композиции в React.

Предположим, я член команды и обнаружил карточный компонент, который мы будем использовать везде в нашем приложении. Давайте построим его вместе.

Создание карточного компонента

Отлично! Карточный компонент хорошо выполняет свою работу и хорошо структурирован. Все довольны и поехали, позвонив по карточке компонента. Легкая жизнь!

Представим, через месяц мне пишет товарищ по команде и говорит следующее.

Эй, Тайф! Я обнаружил карточный компонент, просматривая документы, и это здорово. Он служит моему варианту использования с «маленькой модификацией» . Я хочу, чтобы заголовок карты отображался перед изображением карты, можете ли вы создать этот конкретный вариант использования? Спасибо, вы лучшие!

Общим подходом было бы мое письменное ответное высказывание;

Эй, Джон Доу, конечно! Я добавлю реквизит для обработки этого случая.

Тогда я бы сделал что-то вроде этого.

Один реквизит и требуемый вариант использования соблюдены, и наш товарищ по команде может использовать компонент.

Давайте представим, что через несколько месяцев была еще одна «небольшая модификация» , которую потребовал товарищ по команде, чтобы переместить текст диапазона перед индикатором выполнения, и, вероятно, для этого варианта использования он хочет скрыть текст заголовка.

Следуя описанному выше подходу, мы добавим еще один реквизит и выполним множество условий, чтобы удовлетворить этот вариант использования.

Вы можете быстро увидеть, как быстро мы отошли от того, как наш компонент должен был работать, и теперь он становится намного более беспорядочным. Прежде чем мы это узнаем, у нас есть этот монстр-компонент, с которым никто не хочет работать или исправлять какие-либо ошибки.

Вместо ненужных реквизитов или неуместных кондиционалов я бы предложил лучший подход — состав компонентов .

Мы можем создавать определенные строительные блоки и позволять пользователю определять, как он хочет структурировать свой макет.

Давайте реорганизуем наш компонент Card, чтобы он обслуживал больше вариантов использования.

Теперь у нас есть стандартные блоки, ничто не связано друг с другом, и мы можем легко создавать наши макеты в соответствии с нашими вариантами использования.

Например, помните требование Джона Доу перемещать текст заголовка карты перед изображением? Что ж, ему не пришлось бы писать мне это прекрасное, но грустное сообщение. Потому что теперь, к счастью, у нас есть лучший, расширяемый и повторно используемый компонент.

Посмотрим.

Вот и все!

Мы можем сделать это, если у нас есть многократно используемый вариант использования, создав другой компонент из строительных блоков карты и предоставив всем, кому необходимо использовать стандартные блоки, построить свой вариант использования.

Например:

Теперь у нас есть этот «CardComponent» , который мы можем повторно использовать везде.

Если вы заметили, здесь мы отправляем реквизиты тем компонентам, которые в них нуждаются.

Вы бы кричали бурение реквизита ! Но, честно говоря, это не всегда плохо. Проблема начинается, когда у нас есть глубокие уровни этих реквизитов, и в основном мы используем такие инструменты, как Redux или Context API, чтобы решить эту проблему. Здесь у нас всего один уровень вниз, и это нормально, даже в пределах одного файла. Таким образом, colocation все еще достигается.

При таком подходе можно избежать ненужных реквизитов или нерелевантных условий, а наш компонент намного удобнее в сопровождении и действительно повторно используем.

Спасибо за прочтение!

Больше контента на plainenglish.io

React Component Состав, состояние и крючки для получения данных | Джозеф Чамочумби

Это расширенная версия ответа, который я дал на странице обсуждений swr .

React Component Composition — шаблон, часто неправильно понимаемый и недостаточно используемый. У меня сложилось впечатление, что мы чаще используем React Context или шаблон использования умных и тупых компонентов, а не композицию компонентов.

Один из лучших способов избежать просверливания отверстий — использовать компонентную композицию React.

По своей сути такая композиция представляет собой способ добавления данных в структуру. Обычно он использует преимущества React 9.0018 children prop, и это выглядит так:

Использование React Component Composition

В отличие от использования «prop-drilling», чтобы сделать что-то вроде:

Использование «prop-drilling»

Как обычно, документация React объясняет это очень хорошо. Однако цель этой статьи не в том, чтобы объяснить, как работает React Component Composition, вы можете посмотреть это видео Майкла Джексона, который дает одно из лучших объяснений, которые я когда-либо видел.

Теперь, когда мы договорились о композиции компонентов React, давайте посмотрим, что произойдет, если мы объединим этот шаблон с состоянием.

Рендеринг подсчитывается с использованием State и React Component Composition

При указанной выше настройке за любой период времени List рендерится только один раз.

Вы можете быть удивлены, потому что для счетчика существует тайм-аут в 1000 миллисекунд, который обновляет свое состояние count , которое, как вы знаете, запускает рендеринг.

Причина, по которой Список отображается один раз, заключается в том, что когда считает состояние изменений, детей не изменилось. Давайте бросим вызов этому, изменив Счетчик на:

Список вызовов внутри счетчика. Не использует детский реквизит.

Сейчас мы вызываем List внутри Counter , поэтому, когда состояние count изменяется, React видит нового дочернего элемента и отрисовывает его снова.

При такой настройке в обоих случаях Список монтируется только один раз! Но во втором сценарии он перерисовывается примерно каждые 1000 миллисекунд.

Итак, используя компонентную композицию React, мы можем сократить количество необходимых рендерингов. Конечно, это не относится к каждому варианту использования.

Сегодня хуки для получения данных очень популярны. Два из них, которые я использовал довольно часто, это swr и react-query .

При использовании этих библиотек мы всегда должны помнить, что когда несколько перехватчиков считывают один и тот же ключ кэша, они фактически используют одну и ту же ссылку на данные.

Например, если кэшированное значение было списком, и вы вызывали sort непосредственно по нему, вы будете изменять каждое другое использование этого кэшированного значения, что приведет к интересным ошибкам.

Эти ловушки для выборки данных дают вам возможность автоматически обновлять кэшированные данные. Например, если пользователь возвращается на вкладку, содержащую ваше приложение, запускается запрос на обновление ваших данных. Эти крючки также могут делать это через определенные промежутки времени или в ответ на монтирование и т. д.

В случае swr выполняется глубокая проверка сравнения, и если данные имеют одинаковую форму и значения, то swr пропускает запуск рендера, потому что данные были точно такими же.

С помощью ловушек для извлечения данных мы можем определить часть данных как пользовательскую ловушку:

Крючки для выборки данных, обычно называемые этой функцией сборщиком.

И затем иметь разные типы и, конечно же, экземпляры компонента, потребляющие одни и те же данные, но что происходит, когда и родитель, и некоторые из его дочерних элементов используют один и тот же хук данных?

Нас наказывают лишними рендерами? Давайте проверим это приложение.

Наказывается ли это приложение дополнительным рендерингом?

Без строгого режима будет записано:

 Родитель: 1 
 Дочерний: 1: 1 
 Дочерний: 2: 1 
 Дочерний: 3: 1 
 Дочерний: внутренний: 1 
 Дочерний: 1: 2 
 Дочерний: 2: 2 
 Дочерний: 3: 2 
 Дочерний: внутренний: 2 
 Родительский: 2 
 Дочерний: внутренний: 3 

Журналы хороши, но мы не должны позволять им диктовать наше понимание. Вместо этого мы можем профилировать приложение, используя React Dev Tools, это то, что вы должны делать в своих приложениях.

При использовании NextJS инструмент профилирования из React Dev Tools покажет около 7 кадров:

1. Сначала все рендерится
2. Компонент Next JS Development Tool рендерится (безопасно игнорировать)
4. Дочерний 14 рендеринг Рендеринг Child 2
5. Рендеринг Child 3
6. Внутренний рендеринг Child
7. Внутренний рендеринг Parent and Child

0005

Дочерние элементы родительского компонента 1, 2 и 3 отрисовываются ровно дважды, но внутренний дочерний компонент по отношению к родительскому отрисовывается 3 раза.

Помните, что это верно не только для swr , но и вообще для любой формы управления состоянием, и это потому, что реквизит Children не изменился во время прохода рендеринга, только дочерний элемент с именем inner — это каждый раз новый объект, хотя React знает, что его экземпляр уже смонтирован.

Последняя деталь важна, потому что если мы создадим версию Child с React.memo , то мы сможем использовать ее вместо внутреннего Child 9 Par

0 , а затем 7-й кадр будет показывать только рендеринг Parent .

Состав компонентов React — это шаблон, который может помочь вам организовать ваши компоненты и даже предотвратить чрезмерную визуализацию в некоторых ситуациях.

Так называемый повторный рендеринг не обязательно так уж плох, он просто означает, что React собирает обновления.