Содержание
Как создать ощущение глубины на ваших фотографиях
Сегодня мы разберем вопрос о том, как добавить ощущение глубины вашим фотографиям, чтобы они стали более живыми и интересным для зрителя. Используя несколько простых, но очень эффективных приемов, которые могут быть применены во время экспозиции, вы имеете возможность улучшить свой снимок. Поэтому мы поговорим о перспективе, глубине резкости и кадрировании.
Советы по материалам Дианы Эфтэйха.
Не смотря на то, что удаленные объекты с увеличением расстояния кажутся все меньше и меньше, в уме вы все равно можете представить реальный размер отдаленного объекта. А что касается прямых параллельных линий, то по мере отдаления они кажутся сходящимися в одной точке, хотя мозг продолжает воспринимать их как параллельные прямые. Это явление известно как «шкала постоянства». Речь идет о неменяющейся тенденции в восприятии объекта, связанной с опытом зрителя, несмотря на его значительное несоответствие по отношению к наблюдаемому образу.
Так как фотография – это оптическая запись реальности, то к ней применимы те же принципы. И для сохранения реалистичности в изображении должна быть передана глубина. Кроме того, усиление ощущения глубины стремится вовлечь зрителя в картину и создать для него эффект присутствия в конкретных условиях. Всем этим можно управлять с помощью различных типов перспектив, которые мы еще обсудим ниже в этой статье, а также используя глубину резкости и кадрирование.
Перспективой в фотографии называют метод представления трехмерных объектов на двумерной плоскости, с сохранением представления об отдаленности объектов по отношению друг к другу, а также визуально передается ощущение о расстоянии между ними и камерой.
Таким образом, чтобы повысить чувство глубины на ваших снимках, вы можете использовать некоторые из ниже перечисленных факторов.
Линейная перспектива
Это наиболее распространенный тип перспективы, используемый в фотографии, который характеризуется сходящимися линиями.
Хотя эти линии в основном параллельны, чем дальше они простираются от камеры, тем ближе друг к другу они кажутся, пока наконец не сходятся в одной или нескольких точках. Это случается в том случае, если они имеют возможность простираться на достаточное расстояние в пределах кадра. Таким образом, прямые в фотографии становятся диагоналями, придавая ей ощущение динамизма и увлекая взгляд зрителя вдаль сцены. Так возникает ощущение глубины.
Фото: Ben Fredericson (xjrlokix)
Фото: Баз Ламмерс
Широкоугольные объективы, как правило, подчеркивают линейную перспективу, так как увеличивают глубину восприятия, позволяя расширить расстояние между передним и задним планом сцены. Тем самым они подчеркивают появление сходящихся линий. В то же время телеобъективы зрительно сокращают расстояние между передним планом и фоном, поэтому линии не имеют возможности сойтись.
Это явление известно как сжатие объектива и характерно для телеобъективов, которые как бы сжимают пространство, сокращая расстояние между передним и задним планом.
Такой эффект визуально сближает элементы сцены и друг к другу, и к камере, причем в большей степени, чем это есть на самом деле.
Фотография ниже была сделана 18-миллиметровым широкоугольным объективом, и вы можете убедиться, насколько широко охвачена сцена. При этом усилено ощущение глубины, подчеркиванием и увеличением появления сходящихся линий.
Фото: -… Wink-…
Перспектива сходящихся линий также во многом зависит от угла съемки и наклона камеры. Низкий ракурс даст совсем иной эффект по сравнению со съемкой с некоторой возвышенности.
Уменьшение перспективы
Уменьшение перспективы связано с линейной перспективой и описывает способ передачи изображения, на котором чем дальше от камеры находится объект, тем меньше он выглядит. Если у вас есть сцена с дорогой и линиями электропередач по обе стороны от нее, то на ближнем крае, то есть на переднем плане будет появляться самый высокий объект, а затем последуют объекты, которые будут становиться все короче и короче.
Такая тенденция будет усиливаться по направлению к заднему фону, пока объекты не превратятся в пятнышко на снимке.
Этот тип перспективы лучше всего работает с элементами, которые имеют идентичный или очень схожий размер и размещены на разном расстоянии от камеры. Чувство глубины кадра будет усиливаться из-за того, что зритель знает о том, что в реальности эти элементы одинаковой величины.
Фото: Джованни Орландо
Представленная ниже фотография является отличным примером обеих линейных перспектив. Вы можете ощутить ярко выраженную глубину с уменьшающей горизонтальной, а также с вертикальной перспективой.
Фото: paul bic
Еще один удачный пример уменьшения в перспективе это популярное использование винтовой лестницы, фотографировать при этом следует сверху. Представьте, что в центре лестницы есть прямая вертикальная линия. Это будет служить своего рода воображаемым горизонтом, хотя, так как речь идет о вертикали, будем считать, что это ось.
Чем ниже по лестнице скользит ваш взгляд, тем меньше выглядит круг в центре. И, наконец, он сужается до величины одной точки. Это в том случае, если лестница идет достаточно далеко. На фотографиях ниже отличные примеры с этим приемом:
Фото: SantiMB.
Фото: Марсель Жермен
Воздушная перспектива
Воздушная перспектива (также известная, как атмосферная) в основном распространена в пейзажной фотографии, где особенно актуальны туманные, неясные сцены. Съемка в дымке и тумане подчеркивает формы субъектов, а также добавляет глубину сцене. Объекты, которые ближе всего расположены к камере, отличаются насыщенным естественным цветом. Но по мере отдаленности объекта от объектива краски блекнут, расплываются и теряют насыщенность.
При взгляде на такую фотографию вам кажется, что сцена состоит из слоев, наложенных друг на друга. Возникает тональный контраст между передним и задним планом, а середина кадра дает ощущение расстояния между ними.
Такое разделение плоскостей создает ощущение глубины.
Фото: Éole Wind
Фото: Джеймсом Иордании
Фото: Марсель Жермен
Легко ощутить глубину в изображении на таких картинах, как те, что вы видите ниже. Сначала глаз воспринимает то, что наиболее очевидно, а именно более темный передний план. Затем взгляд зрителя движется за пределы переднего плана, скользя вглубь сцены, где изображение светлее и светлее. Такие сцены обычно состоят в основном из одного цвета, но контраст между различными плоскостями возникает в результате различия между тем, как падает на них свет, создавая карту тональностей, по которой путешествует глаз зрителя, различая каждую часть одну от другой.
Фото: coyote-agile
Воздушная перспектива широко используется в живописи, а также обретает все большую популярность среди пейзажных фотографов. Они ловко используют погодные условия в свою пользу, чтобы создавать яркие, по-новому выглядящие изображения даже фотографируя хорошо известные сцены.
Телеобъективы лучше работают, чтобы подчеркнуть воздушную перспективу на фотографии, чем широкоугольные. Потому что часть сцены, которая расположена ближе к камере (в которой присутствует меньше тумана, больше резкость объекта и насыщенность цвета), как правило, выпадает из кадра. И если вы используете телеобъектив, то имейте в виду, что вам может понадобиться штатив, потому что он, как правило, в большей степени подвержен тенденции вызывать дрожание камеры по сравнению с некоторыми другими объективами.
Лучше всего для такого приема подходит зимний туман и пасмурные дни. Хотя и летние туманные дни, также как и низко плывущие облака отлично работают. Грамотно выбирая экспозицию, вы можете обмануть экспонометр вашей камеры, который посчитает, что сцена ярче, чем есть на самом деле, в результате чего получите необходимое подвергание.
Что вам нужно сделать, так это добавить пару остановок, используя функцию компенсации экспозиции на вашей камере, или, если съемка ведется в ручном режиме, то выбрать чтение сцены, а затем настроить скорость затвора, диафрагмы и ISO с передержкой сцены на пару остановок.
Тональная перспектива
Тональная перспектива описывает, как мы воспринимаем размещение объектов в пределах кадра, а, следовательно, и глубину фотографии, основываясь на тональных изменениях от темных к светлым по мере продвижения в кадре. Это может быть подчеркнуто при размещении более светлых объектов на темном фоне, который помогает выделить их и выдвинуть вперед, тем самым добавляя изображению ощущение глубины.
Также немаловажную роль в восприятии ощущения глубины на фотографии играют цвета объектов. Например, теплые оттенки красного, желтого и оранжевого цвета имеют тенденцию продвигать, а холодные цвета, например, синий, фиолетовый и зеленый, как правило, способствуют отступлению. Таким образом, размещение красного объекта на синем фоне или желтого на зеленом будет подчеркивать и усиливать ощущение глубины в фотографии.
Глубина резкости
Глубина резкости влияет на степень четкости и размытия присущую различным элементам кадра. Наш мозг воспринимает четкие предметы, как более близко расположенные, в то время как размытые объекты воспринимаются как отдаленные.
Причем, ощущение увеличения расстояния возрастает с усилением размытости объекта.
Представьте себе, съемку с фокусировкой на лице при диафрагме f/2.8, где человек стоит прямо перед кирпичной стеной. Объект будет выглядеть немного резче, чем стена, потому что она отступает на задний план.
Затем попробуйте поставить этого человека в паре метров от стены и сфокусируйтесь. Стена будет выглядеть более размытой, чем в предыдущем сценарии, потому что увеличилось расстояние между ними. Если этот человек сделает еще несколько шагов вперед, то стена будет казаться еще более размытой.
Наибольшее ощущение глубины в изображении возникает в том варианте снимка, где ваша модель наиболее удалена от кирпичной стены. Потому что именно в этом случае разница в резкости между передним планом, то есть моделью и фоном, то есть стеной, является наиболее выраженной.
Фото: Дастин Диаз
Кадр в кадре
Очень эффективным способом добавления глубины в кадре может быть использование в качестве главного предмета объектов переднего плана, которые входят в кадр на фоне отступающих элементов в вашей фотографии.
Этот прием вовлекает зрителя в картину, и он ощущает свое присутствие в кадре, где изучает предметы и объекты, а не просто разглядывает фото. Также создается ощущение действия, размера и динамизма.
Фото: Trey Ratcliff
Заключение
Вы ознакомились с простыми, но эффективными методами, которые призваны помочь вам добавить больше глубины в фотографии и сделать их более интересными и привлекательными для зрителей. Некоторые из приемов могут быть использованы в комплексе, в чем вы могли убедиться на примерах из представленных изображений. Когда вы все сделаете правильно, результат вас просто ошеломит.
Телеграм
Эффект присутствия — ITC.ua
| Парк им. Тараса Шевченко. Сшивка из семи кадров в The Panorama Factory. Съемка с рук, портретная ориентация камеры |
Обычные люди в такой ситуации ограничиваются просто изумленными ахами и охами по поводу увиденной «красотищи», ну а фотографы инстинктивно хватаются за свои камеры.
Да только вот незадача — человеческий глаз, оказывается, видит гораздо больше, чем объектив фотоаппарата, и в окошке видоискателя обычно помещается лишь малая часть потрясшего вас до глубины души вида. Получается прямо как в пословице — видит око, да зуб (т. е. объектив) неймет…
К счастью, существует способ с честью выйти из подобной ситуации. В народе такую технику съемки называют «панорама», хотя на самом деле стоит говорить о технологии так называемой сшивки изображений, то есть создании из многих частично перекрывающихся кадров одного, результирующего.
Несмотря на большое количество видов панорамы, на практике чаще всего применяется горизонтальное панорамирование. На то есть даже особая причина — человеческое зрение гораздо лучше воспринимает «горизонтальные» изображения, ширина которых превышает высоту, иногда многократно.
Что необходимо для получения качественной панорамы? По сути, никакого специального оборудования не требуется. Собственно камера, очень желателен штатив плюс достаточное время для подготовки и съемки… Все? Пожалуй, да — ведь в данном случае секрет успеха заключен не в том, чем снимать, а в том, как снимать.
Обязательным условием является и наличие соответствующего программного обеспечения, но об этом — чуточку позже.
При подготовке к съемке важно выставить камеру строго горизонтально. Для начала убедитесь в ровности горизонта в видоискателе как в центральном, так и в крайних левом и правом кадрах панорамы. Тут как нельзя лучше подойдет штатив, головка которого позволяет вращать камеру вокруг вертикальной оси. Если случилось так, что нет возможности снимать со штативом, — не беда. Часто можно использовать упор, установив камеру на плоскую поверхность. Если же и этот вариант проблематичен, вам не остается ничего иного, как попытаться сымитировать работу штатива, держа аппарат в руках. Определенную помощь в этом оказывают различные панорамные функции и режимы, которые часто специально предусматривают производители компактных цифровых камер.
| Мариинский парк. Панорама сшита из 6 кадров в The Panorama Factory |
Существенной проблемой является выбор экспозиции — для «бесшовной» стыковки кадров желательно, чтобы она была одинаковой для всех снимков панорамной серии.
Чаще всего для этого используют режим фиксирования экспозиции (AE Lock) после замера ее по одному из кадров — центральному либо просто наиболее важному. Если такой возможности у вашей камеры нет, переведите ее в ручной режим управления, выставив предварительно замеренные автоматикой значения выдержки и диафрагмы. Кроме того, если есть возможность, зафиксируйте либо установите вручную баланс белого на вашем аппарате, поскольку при смене угла съемки освещение иногда изменяется, при использовании автоматического баланса белого камера может «пересчитать» его в самый неподходящий момент.
То же, хотя и в меньшей степени, касается дистанции фокусировки, которую желательно сделать одинаковой для всех входящих в панораму снимков. Иногда это проблематично, так как в кадры попадают предметы, находящиеся на самых разных расстояниях от камеры. Поэтому многие фотографы предпочитают устанавливать объектив на гиперфокальное расстояние (бесконечность) и закрывать диафрагму до предельных значений для достижения максимальной глубины резкости.
Съемку обычно производят слева направо, поворачивая камеру на определенный угол после каждого снимка и следя за тем, чтобы перекрытие между соседними кадрами составляло 20—50%, — как правило, этого вполне достаточно для последующей корректной работы любого «панорамного» программного обеспечения. При смене кадров удобно бывает привязываться взглядом к каким-нибудь выделенным объектам — дереву, камню, строению, характерному рельефу, дублируя их целиком на предыдущем и следующем кадрах.
После того, как все кадры панорамной серии отсняты, самое время приступить к главному — объединению их в единое целое. Если вы когда-либо слышали рассуждения о том, что сшивка — дело непростое, хлопотное, требующее максимальной концентрации внимания и искусного владения Adobe Photoshop — можете смело забыть об этом. Специальное программное обеспечение проделает всю работу автоматически, проведя необходимые операции над снимками с минимальным участием человека.
У большинства подобных программ можно выделить определенные общие этапы работы, наиболее важные из которых следующие:
- поворот и выравнивание склеиваемых кадров;
- коррекция геометрических искажений;
- нахождение зоны перекрытия, общей для сшиваемых снимков;
- изменение геометрии фотографий для их точного наложения;
- исправление разброса в экспозиции, виньетирование объектива;
- окончательная подгонка, наложение кадров;
- обрезка панорамы для получения прямоугольного изображения.
Естественно, и на старуху бывает проруха — и даже самая умная программа может споткнуться на определенной сшивке.
Одной из наиболее распространенных проблем при сшивке панорам являются последствия ошибочного «горизонтирования» камеры. Если снимки произведены под некоторым углом к плоскости горизонта (достаточно даже 3—5°), то из-за возникающих перспективных искажений большинство программ сшивки чаще всего работают некорректно — при точном наложении кадров внизу они «расходятся» вверху. К счастью, данный изъян поддается исправлению — надо провести для каждого снимка серии коррекцию перспективы в Adobe Photoshop.
Также иногда возникают проблемы с «подгонкой» параметров яркости и цветности — на результирующей панораме области перекрытия можно обнаружить по каким-либо цветовым либо яркостным аномалиям, чаще всего — вертикальным полосам различной ширины. Объясняются они просто — многие объективы, чаще всего зумы, иногда подвержены так называемому «виньетированию» изображения, то есть «притемнению» краевых областей снимка по сравнению с его центральной частью.
В наиболее совершенных программах для панорамной фотографии есть встроенные средства для коррекции всех вышеперечисленных недостатков. Иногда они бывают очень мощными и позволяют без видимого ухудшения качества добиться однородности и плавности переходов яркости и цветности панорамы.
Наконец, после финальных штрихов и внимательного осмотра панорамы на предмет нестыковок ее нужно сохранить. Самым традиционным способом является сохранение в виде графического файла, но, в зависимости от вида и назначения сшивки, вариантов здесь — огромное множество.
И напоследок: обязательно по-пробуйте этот вид съемки! Он гораздо проще, чем кажется на первый взгляд, и открывает массу творческих возможностей, о которых вы, может быть, даже и не подозревали.
Photovista Panorama 3.0
| ||||||||||||||||||||||
iseemedia.comИногда встречаются такие программные продукты, которые нравятся с первого взгляда. Более того, положительное впечатление не ослабевает после углубленного знакомства с ними, а наоборот — усиливается.
Первое, что обращает здесь на себя внимание, — интерфейс. Он очень элегантен, при этом максимально прост и логичен — кажется, что сделать его еще лучше совершенно невозможно.
Все необходимые операции производятся интуитивно, и потребность заглядывать в справку возникает крайне редко.
Преимущество алгоритма сшивки Photovista Panorama над конкурентами состоит в том, что в области перекрытия соседних кадров он пытается провести линию склейки по максимально однородным областям, по возможности избегая наложения (blending). Поэтому результаты его работы могут похвастаться отсутствием «двоения» на существенных деталях или их размытости. И хотя вмешательство пользователя в алгоритм весьма ограничено, в 80% случаев оно, пожалуй, и не понадобится.
PanaVue ImageAssembler 2.12
| ||||||||||||||||||||||
Хотя этот продукт и не может похвастаться изяществом интерфейса Photovista Panorama или продвинутыми возможностями по сшивке The Panorama Factory, он, без сомнения, заслуживает вашего внимания.
Среди уникальных функций можно отметить режим создания мозаики (сборки изображения из отдельных фрагментов, снятых с перемещением камеры), а также очень мощную систему автоматического определения фокусного расстояния и величины искажений объектива по серии снимков — в том числе (внимание!) программа позволяет сшивать серии снимков, снятых под углом к горизонту.
В автоматическом режиме программа работает достаточно быстро и вполне корректно, а если на стыке каких-либо кадров алгоритм допустил ошибку, ее очень легко исправить перемещением флажка-указателя в другое место.
Вместе с тем есть и определенные неудобства. Так, невозможно указать порядок кадров в серии — при их загрузке приходится для каждого вводить порядковый номер.
REALVIZ Stitcher
| ||||||||||||||||||||||
A. Интерфейс программы REALVIZ Stitcher помещает вас в виртуальную сферу, размеры которой определяются фокальным расстоянием, использованным при съемке кадров панорамы.
С помощью мышки вы просто «развешиваете» отдель- ные кадры на «стенах» этой сферы, накладывая их друг на друга, а потом приказываете Stitcher’у сшить их в единый снимок. После того как вы осмотрели preview и остались довольны результатами работы программы, можно отрендерить готовую панораму с нужным разрешением и типом проекции и сохранить ее в одном из популярных форматов.
К сожалению, особой интеллектуальностью при сшивке (в отличие от, например, The Panorama Factory) Stitcher похвастаться не может. При работе с небрежно снятыми диаграммами также катастрофически не хватает инструментов ручного редактирования геометрии снимков. Вместе с тем, если все условия качественной съемки панорам соблюдены, особых проблем при склеивании кадров у вас не возникнет.
The Panorama Factory 3.1
| ||||||||||||||||||||||||||
1 
Даже в автоматическом режиме позволяет получить отличные результаты, а возможность тонкой настройки области перекрытия (fine tuning) является вообще уникальнойПрограмма является идеальным сочетанием простоты управления и комплексности внутреннего алгоритма при создании качественных панорамных изображений. Помимо ставшей уже традиционной в подобного рода продуктах функции автоматической компенсации фокального расстояния и разности экспозиций, особое внимание в ней уделено коррекции искажений, которые вносят в снимки объективы камер, что часто затрудняет или делает невозможной «бесшовную» склейку.
Но самой ценной особенностью, сыгравшей решающую роль в выборе The Panorama Factory как лучшей из всей подборки, является возможность тонкой подстройки переходов между соседними кадрами. Для этого вся область перехода делится на заданное количество частей, в каждой из которых происходит более точное наложение пересекающихся участков снимков.
Таким образом устраняются артефакты «двоения» и смазывания изображения — изъяны панорам, встречающиеся чаще всего.
Деконструкция материи: эффект наблюдателя и фотография
Фотографии вездесущи в нашей повседневной жизни. От социальных сетей и рекламы до семейных фотографий, висящих на стене. Изображения используются для идентификации и в качестве доказательства, а также информируют нас на культурном уровне о том, кто мы есть.
Фотографии являются и закладками, и отметками времени. Когда мы хотим увидеть, кем мы были, кто мы есть и как далеко мы продвинулись, наша история может быть очень просто рассказана в фотоистории.
Фотографии также могут субъективно изображать мир через художественный контекст. Нам дарована возможность фотографировать в любое время и в любое время, и большинство из нас так и делает! Скорее всего, прямо сейчас у вас в кармане или на столе есть камера; ваш телефон.
Мы заменили ведение заметок и документирование вручную простой фотографией.
Так что же буквально означает «сделать фотографию»? И какие процессы участвуют в производстве фотографии? Какую роль играет фотограф на квантовом уровне? Существует ли невидимая динамика между тем, кто снимает, и тем, что снимается?
Я здесь, чтобы утверждать, что на квантовом уровне присутствие фотографа и камеры изменяет сцену, которую просматривают и фотографируют. Это можно объяснить через «эффект наблюдателя» на социальном, физическом и философском уровне.
Эффект наблюдателя
«Эффект наблюдателя» чаще всего связан с областью науки, а точнее с областью квантовой физики. Этот феномен относится к идее о том, что сам акт наблюдения изменяет способ функционирования окружающего нас мира.
Знаменитый эксперимент с двумя щелями показал, что электроны, проходящие через две щели и проецирующиеся на светочувствительную поверхность, создают интерференционную картину, очень похожую на волну.
В то же время, когда электроны наблюдались, они создавали узор частиц (две линии). Этот эксперимент предоставил доказательства корпускулярно-волнового дуализма — идеи о том, что квантовые объекты могут быть как волной, так и частицей в зависимости от того, наблюдаются они или нет.
Это означает, что простое наблюдение определяет поведение электронов.
Подобно электронам на квантовом уровне, пока мы не наблюдаем их («это» — объект, который фотографируется), мы не знаем, каков будет результат. Сам акт наблюдения за событием меняет результат.
Камера — мощный инструмент; инструмент, единственной целью которого является наблюдение и запись. Вспомните обычный визуальный сценарий забывчивых людей и их внезапное изменение в поведении, когда они осознают, что за ними наблюдают. Мысль о том, что за ним наблюдают, может сделать любого сверхосознающим свое поведение, иногда заставляя его полностью изменить то, как он действует. Это явление чаще всего называют «реактивностью» в психологии.
Для одних камера — это предлог для выступления, а для других — повод спрятаться. В любом случае нельзя отрицать, что само присутствие камеры и фотографа меняет людей, которые осознают их присутствие. Это требует обоснованности двойного слепого эксперимента. Это социальный слой для эффекта наблюдателя.
Камера может быть своего рода социальным щитом, позволяющим фотографу дистанцироваться от сцены, но она также может выступать в качестве предлога для участия и вмешательства в сцену, например, для предоставления указаний модели или обхода чьего-либо личного пространства в качестве уличный фотограф. Наше мировоззрение формируется такими вещами, как культура, в которой мы выросли, язык, на котором мы говорим, раса, к которой мы принадлежим, и пол, который мы идентифицируем. Эти различия могут проявляться в том, что и как фотографы выбирают для съемки своих объектов.
Фотография в квантовом масштабе
Физически, когда делается снимок, в квантовом масштабе происходит так много разных вещей.
Камера сама по себе похожа на эксперимент с двумя щелями; источник света, показанный через отверстие и захваченный светочувствительным материалом. Эти фотоны захватываются датчиком камеры и, таким образом, поглощаются или захватываются. Делая снимок, мы буквально уносим фотоны со сцены.
Кроме того, фотограф и камера также добавляют свет к снимаемой сцене. Конечно, тот свет, о котором я говорю, нам не виден, но тем не менее это свет.
Как сказано в книге Кэтрин Шаффер под названием What the What , «Свет возникает всякий раз, когда заряженные частицы движутся вперед и назад, хаотично перемещаются или перескакивают с одного места на другое». Согласно этому определению, заряженные частицы, из которых состоит ваше тело и которые перемещаются или ускоряются, когда вы сами двигаетесь или ускоряетесь в любом направлении, излучают свет.
Даже если вы стоите на месте, сам акт жизни производит свет в форме тепла.
Фотограф и движущаяся механика внутри камеры излучают собственный свет, в то время как свет «берется» из сцены и интерпретируется камерой.
Фотография представляет собой как аддитивный, так и субтрактивный процесс света. Динамичный толчок и тяга.
Квантовая теория поля утверждает, что все взаимосвязано, но не в псевдонаучном понимании связи. В качестве контекста фотограф и камера, занимающие место, влияют на физическое пространство вокруг них в квантовом масштабе. Например, все, что имеет массу, связано с собственным гравитационным полем. Эти поля, которые повсюду, постоянно вибрируют и взаимодействуют друг с другом.
Фотограф изменяет сцену на гравитационном, электромагнитном, звуковом, температурном и световом уровнях.
Вы можете думать о фотографе как о разрушающем поле вокруг него, постоянно посылающем волны, которые взаимодействуют с другими волнами — так же, как пловец разрушает и вытесняет воду, когда они движутся по ней, создавая и посылая пресловутую рябь в воде. вода. Это может быть неочевидно для глаза или даже позже видно на печатном изображении, но на квантовом уровне эти изменения поддаются измерению.
Природа фотоискусства
Французский художник реди-мейда Марсель Дюшан однажды сказал, что искусство создается зрителем. Дюшан считал, что до того, как на искусство обратили внимание, его не существовало,
«Вообще творческий акт совершается не одним художником; зритель приводит произведение в контакт с внешним миром, расшифровывая и интерпретируя его внутренние качества, и таким образом вносит свой вклад в творческий акт». — Марсель Дюшан в « Творческий акт» «
Можно утверждать, что фотография и существует, и не существует до того момента, пока ее не наблюдают, примерно так же, как квантовые объекты могут и существовать, и не существовать одновременно. Фотография, в отличие от других материалов, таких как живопись, часто интерпретируется как доказательство.
Возьмем, к примеру, фотосъемку места преступления в зале суда — их часто представляют как указатель, запись, доказательство того, что там было.
Согласно французскому философу Жану Бодрийяру в Исследованиях изображений , фотография имеет четыре «фазы», если хотите:
- Изображение есть отражение базовой реальности;
- Изображение маскирует и извращает основную реальность;
- Образ маскирует отсутствие базовой реальности;
- Образ не имеет никакого отношения ни к какой реальности: это его собственный чистый симулякр.
Что особенного в создании изображений, так это то, что фотография может быть как прямым представлением того, что она запечатлела, так и не содержать никакого ощущения реальности (фаза 1 против фазы 4). Фотография, несомненно, связана со сценой, которую она запечатлела, но при этом не имеет к ней никакого отношения. Камера — это устройство, которое можно использовать для создания фотографии, но оно не ограничивается и не определяется наличием камеры, а вместо этого фотография опирается на свет, постоянно записываемый на светочувствительный носитель. Безкамерные примеры в фотографии включают соляризацию, rayograph и аналогичный процесс фотограммы.
Но что остается неизменным во всех фотографических средствах и техниках, так это присущая им индексальность. Семиотика и фотография тесно переплетены, если не одно и то же. Символ не существовал бы без значения, которое мы придаем ему. Другими словами, символ выражается через наблюдателя, а без наблюдателя символ не только перестал бы существовать, но и не нуждался бы в его существовании, потому что символы обретают смысл только в том, что наблюдатель привносит в них.
Это относится к искусству, языку, религии, культуре и т. д., но не ко вселенной в целом. Семиотики не было бы без вселенной, но вселенная существует без семиотики.
В заключение
Шаги, связанные с фотографированием, дают прекрасное метафорическое объяснение «эффекта наблюдателя» на социальном, физическом и философском уровне. Хотя сам акт фотографирования не является исследованием квантовой физики, образно говоря, он позволяет нам легче понять тайну эффекта наблюдателя в квантовом масштабе.
Идея о том, что фотографа удаляют со сцены, потому что он находится за камерой, в данном контексте не соответствует действительности.
На социальном уровне речь идет о динамике между сознанием субъекта и сознанием фотографа. Эти поля сознания постоянно взаимодействуют и накладываются друг на друга. Эта динамика может быть явной или полностью скрытой, но тем не менее она имеет место.
На физическом уровне, когда фотограф устанавливает штатив или подносит видоискатель к глазу, он, несомненно, влияет на сцену. Фактический механический процесс «снятия» фотографии является как аддитивной, так и субтрактивной транзакцией и поддается измерению на квантовом уровне.
На философском уровне эффект наблюдателя возникает только тогда, когда есть наблюдатель. Подобно фотографии и искусству в целом, для завершения работы требуется наблюдатель. Но разница между искусством и квантовой сферой в том, что квантовый наблюдатель не обязательно должен быть сознательным.
Об авторе : Макс Депати — фотограф и художник, который в настоящее время учится в Школе художественного института Чикаго.
Мнения, выраженные в этой статье, принадлежат исключительно автору. Вы можете найти больше работ Депати на его сайте и в Instagram.
Отсутствие-как-присутствие: фотография любимых и потерянных
Одно из наиболее ярких описаний сущности фотографии в книге Ролана Барта Camera Lucida предоставлено кем-то другим. В одной из своих последних глав Барт обращается к философу Морису Бланшо, который пишет, что фотография по своей сути «нераскрыта, но проявлена, обладает тем отсутствием-как-присутствием, которое составляет приманку и очарование сирен». Другими словами, даже если фотография может дать нам «то, что было», уверенность и свидетельство события или момента, она никогда не сможет восстановить полное впечатление от момента. Тем не менее, это дает нам ровно столько, чтобы продолжать учиться, продолжать анализировать и продолжать рисовать из собственной памяти в надежде, что мы сможем раскрыть какую-то скрытую тайну, скрытую глубоко внутри того, что на самом деле не более чем чернила на листе бумаги.
Именно этот парадокс особенно может раздражать нас, когда мы смотрим на фотографии недавно потерянных близких или давно потерянных предков, которых мы никогда не знали.
Alexislouisealonso описывает это разочарование в своем посте «Загадка для меня». Глядя на фотографию своего отца в детстве в 1960-х годах, она отмечает, что «не имея связи с отцовской линией и, следовательно, с моим кубинским происхождением, я обнаружила, что вынуждена анализировать каждую фотографию моего отца, нарисованную к альбому на иностранном языке и испанским подписям к каждому изображению. Эта тайна в сочетании с отсутствием связи с моей родословной и есть, с точки зрения Барта, «рана», которую я обнаружил». Подводя итог, я бы сказал, что Алексилуизеалонсо разочарована своей неспособностью вызвать какие-либо знания или воспоминания о своих предках. Она смотрит на родителей отца и не может их узнать. Однако она знает, что они есть на фото и что они были там, растили его на Кубе, помогали сформировать из него человека, который позже станет ее отцом.
Она пишет: «Я чувствую, что эмоционально отчуждена от людей, стоящих на этой фотографии, хотя и связана родословной». Другими словами, она так же очарована их отсутствием, как и их присутствием. С точки зрения Барта, эта фотография бабушки и дедушки Алексилуизеалонсо «дает немного правды, при условии, что она разделяет тело. Но эта истина не принадлежит индивидууму, который остается неустранимым; это истина происхождения» (103). Изображение дает ей ценную информацию (как выглядели родители ее отца, где они жили и т. д.), но она расстроена тем, что больше ничего из этого извлечь не может. В свое время она может применить к фотографии очень мало собственных знаний или опыта. Что бы мы ни слышали о человеке от наших старших родственников, сколько бы фотографий мы ни видели, их суть никогда не сможет полностью осознаться в наших глазах, потому что мы никогда не были рядом.
Пост AaBenjamin изучает это разделение не через время и отчуждение, а через историю. В главе 26 Барт кратко размышляет о природе истории и о том, как она соотносится с фотографией: «История истерична: она конституируется, только если мы ее рассматриваем, только если мы смотрим на нее, — а чтобы смотреть на нее, мы должны быть исключенным из него» (65).
История, считает Барт, должна быть связана с эмоциями и управляться ими. Наши эмоции заставляют нас исследовать одну вещь, а не другую, и благодаря нашему исследованию этой вещи она становится историей. Обенджамин не всегда исключалась из истории ее бабушки. На самом деле было время, когда их истории пересекались. Фотодоказательство этого представлено в ее посте — вечеринка, на которой присутствовали они оба. Кажется, однако, что фото недостаточно. Обенджамин пишет,
«Я не уверен, где находился, когда был сделан этот снимок, но я уверен только в том, что Бабушки сейчас нет, и что на этом снимке запечатлен единственный известный мне ее образ: постаревшая и обветренная, но все еще сильная, идущая. , и говорить. История существует в ее глазах, в ее настоящих глазах, когда я мог смотреть в них. Отраженные глаза лишь напоминают мне о том, что когда-то видели живые глаза».
Интересно, что, хотя у Обенджамин есть фотографии и, следовательно, воспоминания о своей бабушке, которые она может использовать, она не считает их подлинными или говорящими из-за своей слабости в конце жизни.
Барт касается этого, когда описывает свои последние воспоминания о своей матери, которая была очень слабой перед смертью, а много позже утверждает, что «фотография подобна старости: даже в своем великолепии она развоплощает лицо» (105), или затуманивает сущность. Думаю, Обенджамин согласился бы с этим. Какими бы дорогими ей ни были воспоминания о бабушке, ей кажется, что она отделена от истории своей бабушки фотографией, а также своим возрастом. Но это исключение, считает Обенджамин, «делает историю достойной внимания». На фотографии достаточно ее Бабушки, отражения в ее глазах, чтобы позволить ей вспомнить свои «настоящие» глаза и то, что они когда-то держали, и безжалостно копаться в фотографии в поисках любых крошечных воспоминаний, которые она может найти.
Последний пост, который я хотел бы напомнить, принадлежит Ханнафиаско и называется «Моя фотография зимнего сада». Ее фотография представляет собой сложный и увлекательный контраст с двумя другими. В него входят и автор, и потерянный любимый человек, ее отчим.
Ханнафиаско подчеркивает, что фотография никоим образом не отражает ее сущность или сущность ее отчима. Это ее собственная память — ее собственная способность вспоминать те тихие дни, проведенные с ним, — которые действительно заключают в себе суть их отношений. Она резюмирует это в одном небольшом отрывке:
«для постороннего изображение выше ничего не значит. Он сжимает значимые дни, формирующие душу, в неподходящий портрет двух людей, сидящих на диване с собаками. Но изображение представляет собой то, что я считаю самым мощным приемом фотографии, — его способность вызывать воспоминания».
Ханнафиаско смотрит на свою фотографию Зимнего сада и может вернуться к тем особенным моментам со своим отчимом. Барт пишет, что фотография может на самом деле блокировать память или «ратифицировать то, что она представляет» (стр. 85), и из-за своего опыта работы с его фотографией Ханна Фиаско с этим не согласна. Однако, несмотря на то, что фотография может вызвать у нее важные воспоминания, необходимо различать, что фотография просто вызывает воспоминание, которое она уже могла вызвать самостоятельно.