Александр Китаев и его Петербург

Выставка Александра Китаева в Центре фотографии имени братьев Люмьер стала настоящим событием в культурной жизни столицы. Китаев — один из ведущих фотографов Петербурга, организатор и куратор многочисленных проектов, а с недавнего времени — историк фотографии. В истории фотографических запечатлений Петербурга от времен Ивана Бианки до наших дней он, бесспорно, занимает свое место созданием неповторимого образа ГОРОДА. Главная и любимая тема Китаева — Петербург — впервые представлена столь масштабно. Экспозиция насчитывает 130 оригинальных авторских работ, созданных на протяжении четверти века.

Луна. 1995 г.

Александр Китаев из интервью разных лет:

«Есть такое понятие — «многостаночник», то есть человек, владеющий несколькими рабочими специальностями. В фотографии я такой вот «многостаночник».

«Мое профессиональное кредо выработано многолетним опытом: «Никогда не делай того, что востребовано сегодня». Работа на злобу дня воспринимается мной как заказ, как насилие над свободным творчеством, которое должно откликаться лишь на внутренние движения души».

«В один прекрасный момент я осознал, что фотография поглотила во мне все остальное, что в состав моей крови, помимо красных и белых кровяных частиц, входят и светочувствительные галогениды серебра и без их постоянного очувствления я не жизнеспособен, что фотография стала моим образом жизни, способом восприятия и общения. Произошло это примерно в 1987 году».

«Фотоаппарат должен стать продолжением руки и освободить голову для полного погружения в создание образа».

«… Петербург для меня вне времени, и я стараюсь передать неизменную духовную сердцевину этого города как Личности. Она противоречива, эта Личность».

«Портрет не исчезнет никогда, потому что каждого человека на этой планете интересует прежде всего он сам, он сам в предлагаемых, или в предполагаемых обстоятельствах. Другое дело, что портрет не годится для царящих в сегодняшнем искусстве изысканных интеллектуальных и формальных постмодернистских игр. Многим художникам сейчас важно как можно громче крикнуть «Я!!!». И ему даже неважно, есть ли эхо. А в портрете художник всегда оказывается на втором месте, на первом — персонаж. И портрет адресован в завтрашний, как минимум, день. И портрет предполагает как минимум владение ремеслом, школой. А для современного искусства все это не «актуально». Вот потому-то многие художники и не занимаются сегодня портретом. Я же в арьергарде. Для меня «актуальность» применительно к искусству — слово бранное».

Александр Китаев.Фото Станислава Чабуткина.

Ледоход на Мойке. 2003 г.

— Александр, в последние годы Вы резко сократили выставочную активность, Ваши персональные выставки стали редки, как праздник. Чем для Вас стала эта выставка?

— Действительно, было время, когда я ежегодно делал несколько персональных выставок, не говоря уже об участии в десятках групповых. Я много снимал, много печатал, и мне хотелось, чтобы люди видели плоды моего труда. Теперь я все больше занимаюсь историей фотографии и преподаю. Времени на организацию собственных выставок все меньше и меньше. Но если мне предлагают сделать выставку и условия мне представляются приемлемыми, я соглашаюсь. Нынешняя выставка составлена из нескольких серий и циклов фотографий, созданных в прошлом. Каждая из этих серий была в какой-то степени этапом в моей жизни, но все вместе они никогда не экспонировались. Вряд ли выставку можно обозначить, как итог, скорее — ретроспектива.

— Вы, безусловно, один из самых известных российских фотографов. Приятна ли такая популярность, и как с ней живется?

— Термин «знаменит» вряд ли применим к фотографу. Тот, кто за объективом, крайне редко оказывается известней тех, кто перед объективом. Возможно, это специфика профессии. Как тут не вспомнить архитекторов? Их произведения искусства постоянно у нас перед глазами, мы все любуемся и восхищаемся ими, но лица, как и фамилии творцов, мало кто помнит. Так и у фотографов: они освещают и освящают окружающий мир, но сами почти всегда остаются в тени. Так что мы можем говорить лишь о весьма ограниченной известности, то есть об известности в определенном кругу лиц, которые по роду своей профессиональной деятельности так или иначе связаны с «потреблением» фотографии.

То обстоятельство, что я, как ты выражаешься, «знаменит» (в определенном кругу), на мой взгляд, имеет две вполне объективные причины. Я фотографией занимаюсь очень давно, и за это время произошла естественная смена поколений. А в любом сообществе или профессии всегда должен быть некий авторитетный старший. В настоящее время им оказался я. Так что дело тут не в каких-то моих особых талантах, а просто я сохранил в себе первоначальный творческий импульс и ощущение себя, автора, как крошечного звена в бесконечной фотографической эстафете. Ну, а другой аспект тоже связан с временем. Примерно с начала XXI века, с приходом новых фотографических технологий, фототворчеством занялись миллионы людей во всем мире. Многие из них хотят совершенствоваться в своем увлечении и смотрят, у кого бы поучиться, на кого бы ориентироваться. Многим мои фотографии нравятся — вот отсюда, по закону больших чисел, и моя известность.

Ну а что касается «приятности» и «как живется», так тут, как у всякой медали, две стороны. Раз я на виду, то мне приходится смотреть уйму фотографий, чаще всего плохих. И не просто смотреть, а что-то о них говорить, объяснять, ведь ко мне идут за советом, за помощью, за оценкой. Это утомляет и притупляет глаз. Вместе с тем, моя популярность позволяет мне с меньшими затратами сил и энергии решать многие вопросы. Будь то торги с покупателями или переговоры с чиновниками для организации выставок.

— Как воспитать в себе художника?

— Тут много зависит от стартовых условий: семья, круг общения, место рождения и др. Я родился, как говорится, в «простой» семье. Мои родители — крестьянские дети. Отец стал автослесарем, а мать — медсестрой. Так что круг общения в среде родственников мало располагал к занятию творчеством. Зато они научили меня трудолюбию. В молодости, помимо фотографии, я освоил много ремесел. Трудиться тупо, механически, мне всегда было неинтересно, и в каждом ремесле я что-нибудь изобретал, проявлял творческий подход. Когда фотография в моей жизни стала выходить на первое место, понял, что, не изменив круг общения (а я работал слесарем на заводе), художества, а не ремесла, мне самостоятельно не освоить. Тогда, в начале 1970-х гг., я и вступил в один из лучших в те годы фотоклубов страны — клуб Выборгского дворца культуры (ВДК). Это был первый шаг. Позже, работая уже фотографом-ремесленником на заводе, я много и упорно занимался гуманитарным самообразованием. Еще один шаг: в 1987-м я стал членом фотоклуба «Зеркало», где тогда кипела творческая атмосфера. Ну а потом мне повезло: я познакомился и сдружился с замечательным художником и эрудитом Павлом Потехиным. Он-то и довершил мое художественное образование.

Убежден, что звание Художника не может быть самоназванием. Во все времена и во всех генерациях фотографов оказывались такие мастера, работы которых выпадали из общего ряда. Для того, чтобы как-то отметить, выделить их из общей массы, современники называли их художниками. Я уже где-то рассказывал, что, когда у меня начались выставки и я слышал от посетителей в свою сторону: вот, вот он — художник, я нервно оглядывался и искал глазами: о ком это? Оказывалось, обо мне. Это было очень непривычно. Сейчас это звание изрядно скомпрометировано. Многочисленные вузы и прочие учебные заведения готовят художников в тот же срок, что инженеров и учителей средней школы. А многие, взявшие в руки фотоаппарат, тут же заказывают себе визитку, где написано, что ее владелец фотограф-художник. Вливаться в эти ряды как-то не хочется. У меня ощущение, что в наши дни все стало не так. В понятии «фотограф-художник» не больше смысла, чем в словосочетании «пассажир трамвая».

— Чтобы так пронзительно снимать Петербург, его надо хорошо знать и чувствовать. Как формировалось Ваше видение Города?

— Как формировалось? Попробую рассказать, только не надо думать, что это была какая-то осознанная и в молодости поставленная перед собой задача. Все происходило как-то само собой. Я всегда много читал, а о Петербурге великими поэтами и писателями создано немало произведений, вошедших в сокровищницу мировой литературы. Когда встречался взглядом с тем или иным петербургским субъектом — площадью, улицей, зданием и т. д., я из литературы уже кое-что о них знал. Но мне всегда хотелось знать больше — биографию заинтересовавшего меня субъекта: кто родители, когда родился, что это было за время? Для удовлетворения этого любопытства приходилось изучать историю Петербурга, и из-за этого историю вообще; историю петербургской архитектуры и архитектуры вообще; биографии творцов и знаменитых жителей, а отсюда и географию. Отдельно — иконографию Петербурга, а отсюда историю изобразительных искусств. Да тут целый комплекс, всего не перечислишь. Для меня одно несомненно: Город формировал меня и мое видение. Быть может, избрал для чего-то. И я у него в долгу. Не знаю, как уж так вышло, но, в отличие от многих моих друзей-земляков, я не хожу на баррикады в борьбе против того или иного нововведения в Санкт-Петербурге. Я знаю, что «гений места» справится со всем, что ему неугодно, а с остальным Бог управит. Мне кажется, что я в этом городе живу уже больше трехсот лет и знаю, что никакие тактические вмешательства не в состоянии изменить его стратегию. Это он, Город, нами владеет, а не мы им!

Запечатлевая свой город, я не помышлял о продаже своих изображений и почти никогда не снимал его на заказ. Заказчиком всегда был я сам. А зарабатывал на жизнь и творчество иной, прикладной фотографией. Думаю, это наложило отпечаток на мои снимки.

— Можете назвать фотографии, с которых по-настоящему начался художник Александр Китаев?

— Ты ведь знаешь, что я работаю в разных жанрах? Так вот, прекрасно помню снимок, после которого я сказал себе: теперь ты можешь снимать Петербург. То есть я понял, что то чувство Петербурга, которое во мне жило, мне удалось воплотить в листе с изображением. Случилось это примерно в 1982 году, после более десяти лет занятий фотографией. Тогда я ощутил в себе — а окружающие этого еще не видели, — что начинает рождаться то, что впоследствии критики стали называть «Китаевский Петербург». В других жанрах происходило примерно так же. Вот разве что когда занялся фотограммой (около 1989), я сразу же стал делать нечто, существенно отличающееся от того, что было сделано в этом жанре предшественниками.

Некогда Иосиф Бродский объяснял студентам, что работа поэта — это всегда работа в развитии, отбор и что поэт в чем-то Геракл. Его подвиги — это его стихи. Невозможно понять, что такое Геракл, по одному подвигу, двум или трем. Геракл — это все двенадцать. Вот так и в фотографии: по одному снимку невозможно вычислить ни начало пути, ни масштаб фотографа. Да и не гераклово это дело — называть свои поступки подвигами…

— Ваше безупречное владение композицией — врожденное чувство или результат труда и многолетнего опыта?

— Ни то, ни другое. Здесь я солидарен с Томасом Манном: «сноровка, к которой испытываешь внутреннюю потребность, приобретается довольно быстро».

Фотографировать — это бомбить фотонами эмульсию (или матрицу). Не всегда эта бомбежка прицельна. Но надо это делать хотя бы кучно. Для того, чтобы не попасть в молоко, и приходится приобретать навык владения композицией. Возможно, петербуржцам этот навык дается быстрее и легче. Жителей невской дельты окружает изумительно гармоничное пространство, созданное первоклассными архитекторами, петербургские музеи наполнены шедеврами изобразительного искусства, дающими образцы безупречной композиции. Это все с детства волей-неволей воспитывает глаз. Остается лишь воспользоваться плодами этого воспитания и набить руку.

Должен заметить, что так называемые законы композиции не есть что-то раз и навсегда открытое, изученное и рекомендованное к непременному применению, гарантирующему успех. Глаз человека становится все более и более вооруженным, а классические термины законов композиции сформулированы еще в пору младенчества изобразительных искусств, в пору их довольно простого инструментария. «Тональная и линейная перспектива», «ритм», «сюжетно-композиционный центр», «разноплановость» и т. п. — никто этого не отменял. Однако современный художник пользуется сверхширокоугольным или сверхдлиннофокусным объективом, снимает на инфракрасную пленку или заглядывает в невидимое при помощи лучей рентгена и т. д. Все это ломает привычные представления о пространстве и предмете, побуждая относиться к правилам композиции творчески, адаптировать их к современному видению человека. По моему мнению, законы композиции возникают всегда по факту состоявшегося произведения. Художник, не прочитав учебник, а прислушиваясь к чему-то свыше, создает совершенное произведение. Приходит теоретик, разлагает изображение на составляющие, взвешивает, щупает, измеряет их и раскладывает все по полочкам. Потом пишет рецепты получения шедевров.

— Постоянное стремление к совершенству — это стремление к чему-то невозможному и недостижимому?

— Да нет! Как раз стремление достичь максимум возможного. Во мне звучит некий камертон, прислушиваясь к которому я понимаю, достиг или не достиг. Тут, как и во всяком творчестве, два аспекта: техника и собственно художество.

В смысле техники дело обстоит так. Ты ведь знаешь, что я до сих пор работаю в серебряной технологии? А она, в отличие от дигитальной, цифровой, не позволяет делать шаг назад. Весь серебряный фотографический техпроцесс, с его обязательным многоступенчатым и немоментальным циклом обработки изображения, задает некий ритм жизни. Серебряная 35-миллиметровая пленочка «росточком» всего-то метр шестьдесят пять. Но каждый раз, когда имеешь с ней дело, встаешь перед ней на колени. Ее надо грамотно проэкспонировать, и ты не можешь отснятую пленку «очистить» и экспонировать вновь. Ты не можешь проявить и не закрепить, закрепить и не промыть, промыть и не высушить и т. д. Это дисциплинирует. Это и обязывает, принуждает двигаться только вперед, к идеальному, совершенному негативу — ведь на втором этапе предстоит создать не менее совершенный отпечаток-позитив. И здесь тоже масса своих тонкостей, обязанностей и подводных камней. Вот один из примеров. Работа с натуральной бумагой всегда требует двух рук. Это каждый художник-график знает. Именно графики всегда чувствовали, и меня научили чувствовать, бумагу, ее фактуру и плотность, ее поведение в продольном и поперечном направлении. Всегда ценили тактильное с ней общение. А как оскорбляло их, а потом и меня, небрежное обращение с произведением на бумаге! Придет некий покупатель и берет лист одной рукой — все, залом гарантирован! Я уж не говорю про отпечатки пальцев… Сразу видишь: перед тобой дилетант с набитым тиражными бумажками карманом.

Это одна сторона вопроса. Другая состоит в том, что фотографу, стремящемуся заниматься творчеством, постоянно приходится по капле выдавливать из себя лаборанта. Ох, как много моих коллег полагают, что идеальный отпечаток — это и есть произведение фотоискусства, напрочь забывая, что произведение — это не столько изделие, сколько послание. Технология производства изображений сегодня настолько хороша, что мы тотально окружены технически грамотными фотоизображениями. Однако они если и изображают, отражают что-то, то по большей части — довольно примитивный внутренний мир создателя. И не дают ничего ни душе, ни сердцу искушенного зрителя. Здесь я снова позволю себе процитировать Бродского: «Одна из главных проблем, с которой сталкивается поэт сегодня — неважно, современный или не современный, — состоит в том, что предшествующая ему поэзия — иными словами, наследие — настолько обширна, что просто возникают сомнения, можете ли вы к ней что-то добавить, модифицируете своих предшественников или останетесь самим собой. …Думать, что ты в состоянии сказать что-то качественно новое после таких людей, как Цветаева, Ахматова, Оден, Пастернак, Мандельштам, Фрост, Элиот.., — значит быть очень самоуверенным или очень невежественным типом. Я бы причислил себя к последней категории. Когда только начинаешь писать, мало знаешь о том, что было до тебя. Только в середине жизни обретаешь это знание, и оно пригибает к земле или гипнотизирует».

— В оценке собственных работ Вы доверяете только себе?

— В последние годы стараюсь слушать только себя. Я уже говорил о внутреннем камертоне. Попаданий со мной в унисон мало, а плясать под чужую дудку не хочется. Я даже не знаю, что тут можно еще добавить.

Но не всегда нужно слушаться только себя. Расскажу такую историю. В мою бытность фотографом на судостроительном заводе, меня раздражали производственные задания, принуждавшие делать тиражи прикладной фотографии на драгоценных серебряных фотобумагах. Мне казалось, что каждый такой лист я мог бы использовать с большей пользой: напечатать на нем некое художественное произведение, а то и «нетленку». Особенно злило, когда это были тиражи электрических схем того или иного прибора подводного или надводного корабля. Ведь уже были и светокопировальная техника, и ксерокс — быстрее и дешевле. Ан нет! Требования моряков были непреложны: только серебряные отпечатки! Стал разбираться, и выяснилось, что в агрессивной среде лишь старая добрая серебряная технология сохраняет изображение и тем самым помогает спастись терпящему бедствие экипажу. Когда речь идет о выживании людей в экстремальных ситуациях, как тут поспоришь? Что мои художнические амбиции по сравнению с жизнью людей?

— Как складывались отношения с коллегами, было желание получить их признание?

— На разных этапах по-разному. Когда-то, если не кривить душой, то, конечно же, получить признание коллег было важно. И вот почему. Историки советской поры о фотографах дореволюционной России писали, например, так: «Творчество Дмитриева развивалось в тяжелых условиях царского времени». Теперь частенько говорят, что тот-то и тот-то вырос в невыносимых условиях «совка». Для фотографов «тяжесть условий» усугублялась абсолютным непризнанием советскими институциями фотографии в ряду искусств. Но мы-то, фотографы, считали иначе! Кроме того, мы работали в условиях информационного вакуума и очень мало знали и видели из творчества своих зарубежных коллег, как предшественников, так и современников. Поэтому нам приходилось учиться по большей части друг у друга. Других специалистов не было! В этом особенность отечественного фотографического сообщества. Помню, как после Перестройки в нашу страну хлынул с Запада поток галеристов, кураторов, искусствоведов, которые пытались выяснить у своих русских коллег что-то о нашем современном фотоискусстве. Те были ошарашены: «Что? Фотография? Да разве есть такие художники?». То есть фотоискусства, как и секса, в советской стране быть не могло…

Потом пришли иные времена и иные отношения. Как-то незаметно ко мне пришло и признание коллег. По себе знаю, как трудно удержать чистоту восприятия и оценки творчества давних друзей и знакомых. Хочется дистанции. Тогда хоть немного похоже на восприятие по абсолютной величине.

Петербург. 2005 г.

Деревья. 1992 г.

Устье Садовой улицы.1995 г.

Автопортрет с детьми. 1995 г.

Март. 2008 г.

Обводный канал. 1995 г.

Пикалов мост. 2003 г.

Фотограф и историк фотографии Александр Китаев в гостях у Тимирязевки / МЦБС им. М.Ю. Лермонтова

В Библиотеке им. К.А. Тимирязева состоялась творческая встреча с известным петербургским фотографом Александром Китаевым. Мероприятие осуществлялось в рамках библиотечного проекта клуба «Монокль» совместно с Фондом и школой фотографии «Петербургские фотомастерские»

Автор фотографии: И. Гундарева, «Демиург», 2007.

Как вы начинали путь в фотографии?

Александр Китаев: Как почти все мои сверстники – с подаренного родителями фотоаппарата. Фотоаппарат в те годы был далеко не в каждом доме, и уж точно не был предметом первой необходимости. Я давно размышляю о том, почему же нам, послевоенным детям, родители дарили такие нетривиальные подарки. Иногда мне кажется потому, что они как-то инстинктивно хотели, чтобы у их детей и внуков были семейные альбомы, хранилища фамильной памяти. Советское государство прикладывало немало усилий для того, чтобы его граждане росли «Иванами не помнящими родства» и уничтожало (или замалчивало) историческую память о предках, о корнях. Конечно, далеко не все одаренные камерой становились фотографами, но почти все создавали визуальные семейные архивы. Некоторых, в числе которых и я, фотография захватила глубже, и занятие ей превратилось сначала в профессию, а потом и в образ жизни.

Вы совершили несколько экспедиций на Афон в 1996-2000 годах. Чем вызван ваш интерес именно к этой теме? Как вы готовили книгу «Афонский винтаж», собирая то, что вы сфотографировали в единое целое?

А. К.:  Интерес скорее не к теме, а к месту, в котором можно найти и попытаться реализовать много разных тем. Этот небольшой полуостров — самое настоящее обжорство для глаз и неисчерпаемая пища для ума. Здесь в концентрированном виде уникальная природа, своеобразная культура, невероятный сплав далёкого прошлого и настоящего. Незабываемые, ёмкие встречи с аборигенами и с паломниками со всех концов света. Афонская монашеская республика на протяжении своей тысячелетней истории волнообразно претерпевала напасти и разрушения, подъёмы и падения. Русское присутствие на Святой горе тоже очень давнее и в начале 20 века пережило невероятный подъём, который к концу века свелся к не менее невероятному падению. Следы мощной жизнедеятельности русского монашества разбросаны по всему Афону, и мне было очень интересно их собирать и изучать. В маленький альбом «Афонский винтаж» включены запечатления, обозначающие вектор этого «собирательства» и художнического осмысления виденного.

Когда и как наступил момент, когда вы решили не только быть фотографом, но и заниматься историей фотографии? Что вас к этому подтолкнуло?

А. К.:  Да я как-то не решал этого. Историей фотографии я начал интересоваться довольно давно, полагая, что каждый профессионал обязан знать историю своего дела. Постепенно этот интерес перерос в исследовательскую работу, т. к. всё опубликованное по русской фотографии не давало ответы на многие вопросы. В конце концов наступил момент, когда заниматься историей фотографии мне стало интересней, чем непосредственно фотографической практикой. Думаю, большинство людей, когда у них появляется выбор заниматься привычным, знакомым или чем-то новым, интересным, предпочтут последнее.

Какая из книг по фотографии, написанная вами – самая любимая?

А. К.:  Свою первую свою книгу я вообще не писал. Она сложилась из текстов, написанных по тому или иному поводу, к которым были добавлены интервью, которые я давал для тех или иных периодических изданий в разное время. Сейчас в это трудно поверить, но тогда, в 2006 году – всего-то 10 лет назад – на книжных полках практически не было никаких книг по фотографии. Вероятно, поэтому моя книжечка разлетелась мгновенно и ещё несколько последующих лет меня повсеместно спрашивали, где её купить. Вторая и третья книги писались долго, урывками, обе для меня важны и любимы. Ну а самая любимая ещё не написана. Писать я только учусь.

Помимо того, что вы известны как фотограф, вы известны как писатель книг по фотографии. А вот какие книги других авторов по фотографии вы порекомендовали почитать каждому, кто хотел бы заняться этим видом искусства вплотную?

А. К.:  Фотография – визуальное искусство, так что для начала больше учиться смотреть и читать изображение, а не тексты. Это же естественно – если вы хотите писать тексты, надо много читать, если писать музыку – много слушать, если создавать визуальные образы – много смотреть. Так что рекомендую ходить в музеи и на выставки и смотреть картины, смотреть кино, ходить в библиотеки и смотреть альбомы. Смотреть, смотреть и смотреть, чтобы научиться видеть. Понимать смотрение не как единственно развлечение, а как труд, как усилие узнать и познать. Когда сначала читают, а потом смотрят, то не тренированная душа видит только то, о чём прочитала, становится ленивой и воспроизводит только готовые, созданные кем-то образы.

В 2000 году вы организовали издательство «Арт-Тема», специализировавшегося на выпуске изданий по фотоискусству. Расскажите, пожалуйста, поподробнее об этом.

А. К.:  Это просто. Нашёлся один благочестивый человек, который спонсировал деньги на мой большой афонский альбом, макет которого был уже почти готов. Тем временем удалось снова поехать на Святую гору и отснять очень много нового материала, который потребовал решительной переделки макета, а на это требовалось время. Как известно, в нашей стране деньги имеют свойство портиться от неподвижного хранения и обесцениваться. Вот тогда, чтобы они не пропали, я нашёл помощников и решено было выпускать небольшие и недорогие альбомы с быстрой реализацией. Кроме того, мы рассчитывали, что коллеги поддержат наше начинание и на условиях долевого финансирования мы сделаем большую серию современных авторов. Коллеги не поддержали. Вышло пять альбомов, и деньги кончились. Помощники разбежались вместе с тиражами, большой афонский альбом не состоялся.

Каковы ваши планы по написанию книг по фотографии?

А. К.:  Написана новая большая книга о почти забытом пионере мировой фотографии Карле Даутендее, работавшем в Петербурге около двадцати лет. В книге удалось достаточно подробно воссоздать его биографию, и через неё рассказать в общих чертах историю становления фотографии в 19 веке. Работая над этой книгой, я столкнулся с огромным количеством лакун в истории отечественной фотографии, что осложняло работу. С другой стороны, в ходе этого же исследования выявилось много документов и фактов, разного рода материалов, опираясь на которые можно попытаться «закрасить белые пятна» обширной и крайне интересной истории фотоискусства.

Каково ваше мнение об состоянии изученности истории фотографии в России?

А. К.:  Советская фотография довольно неплохо изучена и явлена. Изучение дореволюционной — в рудиментарном состоянии. Нам и здесь надо догонять цивилизованные страны. Главное, прекратить импорт и заниматься своей историей, а не заимствовать знания западных историков, прикладывая их к отечественной практике. В чем-то наша фотография развивалась абсолютно так же, как во многих других странах, в чём-то со своими особенностями. Это и интересно. Петербург, его культура, архитектура, наука, искусство создавались усилиями и трудами множества одарённых европейцев, чей талант под воздействием русской действительности раскрылся в полном блеске, сформировав уникальный город, отличный от всех других. То же произошло с отечественной фотографией, но мы об этом мало знаем.

Литературоведы говорят, что во времена Пушкина человек мог прочитать всю мировую литературу. Берусь утверждать, что сегодня образованный человек может за год прочитать всю литературу по фотографии на русском языке. Включая периодику.

Какой, по вашему мнению, может быть  политика по изучению и пропаганды фотографии?

А. К.:  Политика чья? Государства? Я не знаю. Наверно не вмешиваться и не пытаться контролировать.

А у библиотеки?

А. К.:  Наверное, показывать как можно больше альбомов, демонстрирующих разнообразие авторских взглядов, почерков и судеб. Причём альбомов не только хороших, но и плохих, чтобы научаться отличать зёрна от плевел, чтобы «дурь каждого видна была». Чтобы избавиться от заблуждения, что всё изданное и есть пример для подражания и следования.

Кто вам из классиков фотографии внутренне близок?

А. К.:  У нас в стране есть огромная серия книг «Жизнь замечательных людей». В ней есть замечательные цари и замечательные цареубийцы, но в ней нет ни одного замечательного фотографа. Этим я хочу сказать, что у нас нет книг, рассказывающих о жизненном пути и о внутреннем мире фотографов. При том что многих из них называют классиками. Судить же о близости по скупым строчкам биографических справок невозможно. Я чувствую и хочу узнать поближе многих фотографов XIX века, они  –  мои коллеги, и уже поэтому у нас есть что-то общее. Есть среди них те, кого я люблю, есть и те, к кому отношусь с неприязнью. Среди самых любимых – Вильям Каррик, Сергей Лобовиков, Василий Сокорнов.

Для многих вы являетесь синонимом мастерства прямой и экспериментальной печати. Скажите, пожалуйста, для Вас фотография – это только отпечаток? Будете ли вы считать изображение в электронном виде фотографией?

А. К.:  Фотография развивается сообразно техническому прогрессу. Для дагерротипистов не было другой фотографии, кроме как на металлической дощечке, фотографы коллодионной эпохи не представляли себе фотографию без пластинок с мокрой эмульсией, потом – с сухой, потом – не плёночную и т.д. Теперь – электронная фотография. Как я могу быть против того, что есть свершившийся факт?

Бывает ли так, что вы смотрите на отпечаток и не считаете его Фотографией? Что лично для вас фотографию делает Фотографией?

А. К.:  Если вы о фотографии с большой буквы, то не только «бывает», а сплошь и рядом во множестве. Встреча с настоящей Фотографией, Произведением, редкость и счастье. Что делает фотографию Фотографией объяснить в двух словах невозможно. Попробуйте объяснить, чем отличается хорошая литература от инструкции по пользованию фотоаппаратом? И то и другое текст. Примерно также отличаются и фотографии. Одни несут знание «материальное», полезное, другие не приносят никакой выгоды, но от них трепещет душа.

За эти годы вы курировали различные фотовыставки. Хоть и вопрос несколько обширный, хотелось бы у вас спросить. По вашему мнению, на что надо обращать внимание куратору, который организовывает выставки?

А. К.:  В наше время роль куратора чрезвычайно важна. Можно сказать, что куратор выполняет просветительскую и организаторскую функцию, опираясь на своё индивидуальное чувство прекрасного.

Это как дирижёр, управляющий оркестром из самых разных музыкантов, исполняющих одно произведение, но это всегда дирижёрская интерпретация, его индивидуальное прочтение.

В идеале выставка – это синтетическое искусство, как, например, кино. В её создании принимают участие разные профессионалы: автор/авторы, дизайнер, оформитель, искусствовед и т.д. Куратор собирает этот коллектив и режиссирует весь процесс.

Хороший куратор способен не самым очевидным произведениям придать неожиданное звучание и создать прекрасную выставку.

С какого момента можно считать, что вот фотограф готов к персональной выставке? Как вы пришли к идее организации своей персональной фотовыставки?

А. К.:  Это смотря какие цели он преследует. Некоторые полагают себя готовыми после первого нажатия на спусковую кнопку затвора.

По мне, так только тогда, когда он уверен, что создал нечто такое, чем сможет увлечь и взволновать зрителей, принести им какие-то новые знания и вызвать новые эмоции. Дело это очень ответственное, и я почти никогда не организовывал свои персональные выставки. Мне предлагали их сделать, а я соглашался или нет. Если вы на день рождения своей подруги/друга подписали купленную открытку, это ещё не повод организовывать её публичное чтение и демонстрацию вне круга своих друзей.

 
Материал подготовила
Ирина Иванова,
сотрудник Библиотеки им. К.А. Тимирязева

Фототеология /Александр Китаев/ | Музей русской фотографии

«Ракурс» Александра Китаева — фотография с прекрасной коллекционной историей. Она была приобретена Русским музеем для экспонирования в разделе «Современное искусство», совсем не посвященном фотографиям. Еще один недавно купил известный фотограф Фриц фон дер Шуленберг, который до этого никогда не покупал ни одной фотографии, чтобы повесить ее дома. Ню Китаева в виде календаря украшают кабинеты состоятельных бизнесменов и гостиные светских львиц. Чтобы выяснить, почему Китаев так востребован, Анна Толстова встретилась с несколькими экспертами и подолгу сидела за чаем с самим фотографом, разглядывая знаменитые обнаженные тела в мастерской, где были сделаны фотографии. 9работа почти концептуального художника. «Он рефлекторно относится и к предмету, и к пленке, и к тому, что находится между предметом и объективом. Вот это самое пространство между предметом и объективом и есть самое главное, и именно его он и заботит запечатлеть». Обнаженные тела были выбраны из всех фотоциклов Китаева из дидактических соображений. «Мы можем описать их брехтовским термином «Показ шоу», которое Китаев всегда показывает: если женщина показывает свою красоту, то он показывает, как фотография показывает красоту этой женщины. Другими словами, несмотря на опосредованность фотографического процесса, он сохраняет чувственность оригинала. В какой-то степени он даже увеличивает эту чувственность».
Ню Китаева выделяется и у Марины Гисич, преуспевающей петербургской галеристки: «Его отличает какой-то особый лиризм, неуловимая тонкость петербургского бытия. Их всегда узнают по линиям. и изысканный ракурс и освещение… Совершенно не важно, какую женщину вы видите перед собой — молодая она или старая, какая у нее фигура — Китаеву всегда удается подчеркнуть ее индивидуальную красоту, не определяемую никаким каноном и независимая от времени.Не модельная и не типичная, Китаевская — красота, сравнимая с ароматом травы или, может быть, с облаками под нами. В этой красоте есть волшебная тайна. То, что он создает, не эротика, но что-то совсем другого измерения, что-то высшего порядка. Его обнаженные тела — не отражение материального мира, а просто искусство, воспевающее красоту».
Фриц фон дер Шуленберг впервые увидел Китаевскую «Перспективу» в личной коллекции Марины Гисич и тут же попросил о встрече с этим «уникальным мастером». «Фотография Китаева «Ракурс», известная в петербургском просторечии как «Бомж Китаева», поразила меня своей игрой света и теней. Это уникальная работа. На нее можно смотреть снова и снова и каждый раз. Вы увидите что-то новое. Перспектива может быть, например, как на рассвете, так и на закате. У каждого возникают свои ассоциации. Самое примечательное в «Китаевском прикладе» то, что он может быть любым, но в то же время оставаться часть женского тела.Когда в апреле 2003 я впервые встретила Китаева, у него не было готового оттиска этой работы.Пришлось заказать себе копию и потом ждать до августа.Глядя на эту обнаженную с свежим взглядом, я был так же впечатлен, как когда увидел его в первый раз.Моя жизнь и жизнь Китаева пошли разными путями: я в основном занимался коммерческой фотографией, но он воспользовался возможностью стать настоящим художником, типом человека, который может отказаться от поручения, если он в этом не прав. Я считаю, что многого добился в этой области, но Саша… Саша, как говорится по-итальянски — e’ un artista — он свободный художник, а это. .. это совсем другая идея».
В российской фотографии жанр ню пережил непростые времена. В пуританском СССР как не было секса, так и почти не было обнаженной натуры: старая школа, от дореволюционных пикореалистов до Александра Гринберга, исчезла, когда в 1930-е годы фотографии обнаженной натуры были объявлены незаконными и лицемерно маркированы. как порнография. Сегодня даже глаза профессиональных фотографов испорчены просмотром обнаженной натуры через рекламные линзы, так что то, что было незаконным жанром, теперь приобрело гнусный, коммерческий оттенок.
— Так почему же Александр Китаев, в основном известный своими городскими фотографиями, решил снимать ню?
— Жанр обнаженной натуры всегда шел параллельно портретной живописи. Каждый художник в процессе художественного образования изучает анатомию. Настал момент, когда я понял, что должен хотя бы визуально понимать анатомию, если собираюсь снимать портреты. Так начался сериал. Вначале она не носила особо художественного характера, а была скорее простым упражнением по работе со светом.
— Вы считаете себя фотореалистом? Как те художники, которые создают сложные устройства, чтобы освещение и подача на фотографии делали ее более похожей на картину?
-1 живу в период колоссального расширения лексикона фотографа. Я не новичок в истории своей профессии и фотоискусства в целом, поэтому получаю огромное удовольствие от возможности использовать все доступные методы. Получается, что я постмодернист: я переизобретаю все, что уже придумано, просто впитываю тот или иной стилистический прием через призму того, кто я есть и времени, в котором живу. Пикториальная фотография для меня наиболее близка к жанру ню — именно этот стиль вывел жанр ню из области порнографии в область искусства.
На самом деле работа Китаева с обнаженной натурой началась еще раньше, когда он начал фотографировать петербургские статуи. Покрытые мурашками от снега, нимфы действительно были похожи на страдающих от холода моделей петербургских фотографов.
— Я всегда любил и до сих пор люблю фотографировать скульптуры. Теперь я реже их фотографирую, потому что у меня есть возможность работать с ню. Но очевидно, что часть эстетического идеала исходит от скульптуры. Однако статус обнаженной модели в изобразительном искусстве — от беломраморной античности до чувственных одалисок Матисса — не такой, как в фотографии, где жанр обнаженной натуры является наиболее спорным. Во-первых, на человека с камерой наклеен ярлык «порнограф» (хотя вуайеризм — это сама природа фотографии). Во-вторых, в отличие от живописца, который волен превращать реальную, несовершенную модель своей работы в собственное представление об идеале, фотограф, независимо от того, хочет он того или нет, вынужден работать с тем, что есть.
— Сложно найти идеальную модель?
-Да. Всегда нужно что-то скрывать или прикрывать, а главное, наоборот, показывать. Процесс этот интересный, но всегда неловкий. Какой-то изъян или что-то, что не совсем так и ты уже не свободен. Иногда происходит обратное; иногда тело настолько идеально, что неважно, как на него смотреть. .. тогда быстро всплывают какие-то другие трудности. Но, вообще, в каждой модели я вижу только то, что хочу видеть.
В какой-то степени обнаженное тело — это экспериментальная лаборатория для каждого художника, где происходит строгий отбор форм. Обнаженные у Китаева самые изысканно-утонченные. Он безжалостно избирателен — только лучшие кадры и лучшие отпечатки. Делая фотографии, Китаев экспериментирует со светом, а также с методами проявки, и то же самое он делает даже с бумагой, используемой для отпечатков. Одним из его нововведений было печатать фотографии на бумаге, которую он сначала скомкал в руках, аккуратно перенося их на тысячи маленьких поверхностей, созданных загнутыми краями. В результате каждый отпечаток и по тону, и по характеру бумаги напоминает уникальный оттиск, созданный старинным немецким гравером. Эротическое возбуждение, связанное с соблазнительной формой женского тела, не менее важно, чем наслаждение, получаемое от самого готового проекта.
Китаев своими обнаженными телами играет в подобия. Так было уже в его первом сериале «Пустынный пляж». Выхваченные фрагменты тела, напоминающие песчаные дюны, просто зафиксированы фотографом-геологом-любителем: «Я не первый понял, что ландшафт человеческого тела сильно напоминает природный. Внимательно вглядываясь в линии и формы, свет и тень фрагментов человеческого тела, я стремлюсь включить в кадр только то, что соответствует моей идее — показать через сходство форм все, что может предложить земля». Магия этих фотографий заключается в особой технике проявки: негатив помещается на стекло, матированное шлифованием, а матовая бумага с желтым оттенком придает отпечатку зернистость. Само это тело — неважно, с какого ракурса он представляет модель, из канонического или авангардного — воспринимается так, как будто оно пытается стать чем-то другим.
Название серии «Архитектура тела» совершенно откровенно. То, что идеализированная форма человеческой фигуры лежит в основе всего классического искусства, особенно архитектуры, является стандартным содержанием любого учебника по эстетике. Архитектура Китаева — это петербургская архитектура: спокойная, тяжеловесная, из гранита и прочной конструкции — как опоры моста или классический портик. Тело целиком никогда не появляется в кадре; он формируется и объединяется как форма блочной конструкции, четкий темный символ на белой странице. «Меня целиком пленила красота и совершенство — без единого изъяна! — фигура сидящей передо мной молодой женщины. Ее силуэт, словно высеченный из черного дерева и залитый мягким светом, был так похож на скульптуру, что все Я мог бы уловить красоту, дать световое направление и извлечь из этого пространства наиболее выразительные фрагменты… Говорят, что перспектива чисто петербуржская. влияние гармонии и совершенства архитектурных ансамблей».
В серии «Метаморфозы» Китаев еще дальше отошел от телесного. Основное устройство фотографирует силуэт модели с контровым светом за белым экраном, так что фигура модели едва различима, представляя собой дымчато-серый иероглифический силуэт, как будто нарисованный на бумаге тушью каллиграфическим шрифтом. мир бесконечных, светящихся эскизов. Основная идея метафизическая: воплощение, поиск плоти. Хрупкая фигурка с одной рукой за спиной вызывает только одну ассоциацию — ангел, спустившийся на землю. Этот цикл, как никакой другой, открыто и прямо провозглашает саму природу фотографии — искусство света. Свет дает нам зрение, а искусство — один из методов, которые мы используем, чтобы прояснить и обострить зрение. Таким образом, растворяя обнаженное человеческое тело в луже света, Китаев приходит к своему собственному — фотографическому — богословию.

Анна Толстова

Алексей Китаев Номер телефона, адрес, возраст, контактная информация, публичные записи ᐈ Радарис

Youtube

Клинское «Всплеск»

Длительность:

13с

Загружено:

26 марта, 2010

Категория:

Кино и анимация

Пьеса «разлив пива» с использованием анунциосов Клинского спуска 2008. Авторские права/идея: Алексей Савинов Direccin de arte: Максим Китаев

Алексей Китаев : Лауреат премии «Прорыв 2017» Интервью

Продолжительность:

1м 31с

Опубликовано:

900 02 12 апр, 2019

Канал:

Прорыв

Узнайте больше на . Церемония вручения премии Breakthrough Prize 2017 состоялась 4 декабря 2016 года в Центре НАСА…

«Почти-когерентный скремблирование» — Алексей Китаев

Продолжительность:

1ч 3м 2 5с

Опубликовано:

12 апреля 2018 г.

Канал:

Институт перспективных исследований

Больше видео на .

Алексей Китаев (1/4) Интервью Дэвида Цирлера для проекта Caltech Heritage Project

Продолжительность:

1 час 27 мин 27 сек

12 августа 2022 г.

Канал:

Калтех Проект «Наследие»

Алексей Китаев Рональд и Максин Линде, профессор теоретической физики и математики Калифорнийского технологического института, рассказывает о своем воспитании…..

Алексей Китаев — Скрытые корреляции в излучении Хокинга и тепловом шуме [2015]

Продолжительность:

1ч 27м 59с

Опубликовано:

900 02 12 апреля 2018 г.