Альберс джозеф взаимодействие цвета: Купить книгу «Взаимодействие цвета. Классический учебник для начинающих абстракционистов», Джозеф Альберс |

Содержание

О книге Джозефа Альберса «Взаимодействие цвета»

На организационном собрании по поводу поступления на дизайнерский факультет я робко спросила:
— Скажите, а по теории цвета будет курс?
— Отдельного курса у нас нет, — был ответ, — но с цветом вы познакомитесь в процессе обучения почти на всех предметах.
«Э-э-эх…», — подумала я, а вслух сказала своё коронное: «Ясно! Спасибо».

В общем, мне всегда казалось, что цвет и умение разумно управлять им — это какое-то сверхзнание, это, как сейчас говорят, «rocket science». Интуитивно я научилась «шлёпать» натюрморты еще в художке. Общее настроение, как правило, создается из взмахов кисти, из музыки в голове, из внутреннего темперамента, который у меня откуда-то есть. В общем, общий антураж делает свое дело. Плохеет мне в другом случае: если я остаюсь один на один с монитором и открытым в нем Sketch-ем или Photoshop-ом. Тут надо что-то выдать из своих знаний. Интуиция, конечно, тоже участвует, но в конце. Сначала надо наморщить лоб и вспомнить какую-то теорему. Тут у меня наступает ступор. Про цвет я знаю… ничего. Разве только то, что знают все, а именно: зеленый получается из смеси желтого и синего. А! Еще весьма спорное утверждение о том, что синий — это холодный цвет, а красный, стало быть, теплый. Всё!

И вот мне попалась книжка «Взаимодействие цвета» Джозефа Альберса. Автор преподавал в Баухаузе. Это отличная рекомендация, хотя стоит приготовиться к максималистской, бескомпромиссной критике старой школы. Но тут я научилась правильно воспринимать информацию. Не стоит воспринимать критику как призыв к действию, как площадной лозунг. Нет! Это совсем не то. Лучше относиться к этой критике как к исторической справке: «Ага… вот ведь как «колошматило» прошлый век!».

Отдельные звуки — это еще не музыка, а отдельные цвета — не картина. Цвета, как и звуки, живут во взаимодействии. Как понятно из названия книги, речь в ней пойдет о взаимном влиянии цветов. Это не про понимание теории цвета в классическом понимании. То есть начинается все не с цветового круга. Книга больше построена на сопоставлении цветов. Автор делает упор на то, что бессмысленно говорить о цвете как об абсолюте. Всё относительно. Даже теплота/холодность цвета — понятия относительные. Например, один синий будет казаться теплым относительно другого, но холодным относительно какого-нибудь оранжевого. Ну, это неинтересный пример, это все знают! Гораздо более убедительно и эпотажно выгладят картинки. И вот вам:

Фокус номер 1.

Обычно тут спрашивают: «Сколько использовано цветов на данной картинке?» В контексте этой статьи, кончено, понятно, что речь идет о разном влиянии серого и зеленого фонов на маленький лиловый квадратик (возможно, лиловый — не самое лучшее определение цвета для этого квадратика; думаю, точнее будет назвать его #936464-квадратик). Итак, в контексте статьи понятно, что цветов всего 3. Но вот если бы я встретила это изображение в дикой природе и без пипетки, то подумала бы, что цветов 4. Нет, ну правда!

А! Вот несколько слов о том, как надо рассматривать изображения. Чтобы прочувствовать эффект, изображение должно быть крупным, а размеры фона и квадратика внутри должны существенно отличаться. И еще фоны должны сильно отличаться (по цвету, светлоте или насыщенности). И вот вам мое наблюдение номер раз:

Чем чище цвет, тем сложнее на него повлиять.

На языке любого графического редактора это означает: чем ближе цвет к правому верхнему углу в Color Picker-е, тем сложнее на него повлиять. Это моя чисто эмпирическая гипотеза. Я могу ошибаться.

А вот ниже вообще хрестоматийный пример. В нем для чистоты эксперимента выбран, т.н., средний цвет (имеется в виду средний между двумя фонами). Вообще, в книжке много места посвящено тому, как дизайнер должен страдать, тренируя свой глазомер и учась выбирать средний цвет. Дело в том, что когда писалась эта книга, еще не была популярна такая крутая штука как RGB. В наше время есть очевидный чит — просто поделить значение каждого канала пополам. Вообще, я всегда тащусь, когда гармонию алгеброй можно измерить. Это удивительно, когда получаются такие стройные теории.

Да, всё это удивительно. Хотя если отбросить эмоции, то на ум приходит известное каждому худ- школьнику [ученику художественной школы] правило: Если хочешь «засветить» предмет, сделай вокруг него темно. И наоборот: если хочешь показать, что предмет темный, сделай фон вокруг него светлым. Так что нечего удивляться.

Фокус номер 2.

На правиле, описанном в прошлом абзаце, основан и следующий фокус. Лучшее название для него — «Искусственный градиент». Вот картинка:

Тут интересно то, что градиент присутствует только на фоне. Полоски абсолютно однотонные. Но вам ведь тоже кажется, что это не так? Полоска кажется темнее на светлом фоне и наоборот.

Фокус номер 3

Квадратики на однотонном фоне — наше всё! Поэтому — опять они, родимые. Обратный фокус.

Вот пример.

Я снова задаю тот же вопрос: «Сколько цветов на этой картинке». А вы по привычке: «Ха! Нас уже не проведешь. Тут 3 цвета!». Тогда ниже ответ:

Ничего подобного! Внизу у границы показаны те же квадратики, что и выше. Только теперь они поменялись фонами и стало хорошо видно, что они абсолютно разные. Это чудо называется вычитанием цвета объекта фоном. В данном эксперименте я взяла два фона одного цвета, но разной светлоты. А потом выбрала два цвета, близкие по светлоте фонам. И разместила каждый квадратик на своем фоне. Что произошло? В итоге светлый фон вычел светлоту своего квадратика, а темный — темноту своего. И наш мозг начал воспринимать их как два квадратика одинакового цвета.

В примере выше мы имели место с вычитанием светлоты/темноты. Еще более удивительно вычитание цвета. Вот пример:

В принципе оба маленьких квадратика, кажется, имеют одинаковый цвет — цвет кашеобразной грязи. А на самом деле — нет. Это вовсе не кашеобразная грязь, а #6E2719 (близко к красному) и #42533E (близко к зеленому). «Да, это удивительно», — воскликнул страшный зверь [(С) из дет. книжки «Груффало»].

Ну, и если вас чуть тошнит уже от квадратиков, то вот вам полоски:

Полоска-то везде одна. Отличается фон. Слева белый забирает свое, и полоска кажется темно-красной, а справа красный влияет на полоску, и вот она уже сияет своей розовой чистотой. А между — мы можем наблюдать нелегкий путь полоски «из грязи в князи».

Фокус номер 4

Вот еще интересная, магическая штука — остаточное изображение.

Описание фокуса такое:
— смотреть не моргая на черную точку внутри красного круга около 0,5 мин.
— потом быстро перевести взгляд на белый круг.
Эффект такой — белый круг кажется зеленым.
Объяснение, которое приводится в книге звучит так:
Нервные клетки (колбочки и палочки) на сетчатке глаза воспринимают три чистых цвета: красный, синий, желтый. Из этих цветов составляются все остальные цвета. Если долго смотреть на красный, колбочки и палочки, отвечающие за него, устают и вырубаются. Остаются те, что воспринимают синий и желтый. В итоге получается их смесь — зеленый. Он нам и мерещится на белом.

Фокус номер 5

Импрессионисты изобрели способ смешения цветов на картине. Это когда кладешь рядом два цвета, а зритель отдходит подальше смотрит на картинку, и у него в мозгах эти два цвета смешиваются. Вот картинка, в которой использовано всего 4 цвета, но если отойти и прищурится))), то кажется, что цветов гораздо больше.

Фокус номер 6

Речь пойдет о разных цветовых интервалах и трансформации. Мне нравится здесь очень красивое сравнение с музыкой. Пожалуй, я процитирую автора, дабы не запутаться в музыкальной терминологии:

В мелодии «Good morning to you» всего четыре тона. Её можно петь как высоким сопрано, так и низким басом, а также множеством тембров между ними, не говоря уж о разных октавах. Её можно сыграть на бесконечном количестве инструментов. Во всех возможных вариантах исполнения мелодия сохранит свой характер и будет узнаваться моментально. Почему? Интервалы между четырьмя тонами … остаются равными.

Аналогично можно говорить об интервалах в цвете. У цвета есть две характеристики: яркость (интенсивность цвета) и светлоту (интенсивность света). Основываясь на них, можно для одной группы цветов подобрать похожую, но только совсем другую группу.

Вот, например, выбрали четыре оттенка красного.

Дальше отметим для себя, какой из них самый яркий. Это, как мне кажется, левый верхний. Подберем на глазок такой же яркости зеленый. Потом логично выделить самый светлый (левый верхний) и найти для него пару из зеленой палитры. Остается еще два. Прищурим левый глаз и подберем для них какие-то ориентиры. Например вот как я для себя определяю правый нижний: «Он такой же как левый верхний, но только какой-то замыленный». Ок, сейчас найду замыленный темно-зеленый. А левый нижний: «Он как правый нижний, только замыленный еще больше». Вот, что у меня получилось.

Автор книги советует применять именно такое расположение цветов. Потому что так легко сделать проверку. Проверка идет по границам. Смотрим на границы внутри большого квадрата между красными. И оцениваем, насколько они отличаются от границ между зелеными. Например, если границы между соседними красными четкие, то и между зелеными должны быть четкими. Если границы у красных квадратов расплывчатые, то и у соответствующих зеленых должны быть расплывчатые.

Фокус номер 7

То, что при помощи цвета можно добиться объема в плоском изображении не является открытием Америки. Мне показалось привлекательным то, как просто в книге говорится об этом. Мы просто берем 2 цвета (для простоты берем два цвета одного оттенка, но разной степени светлоты). Далее находим средний цвет (тот, который одинаково отстоит от двух выбранных цветов), помещаем его между двумя данными. И наблюдаем следующее: у границы со светлым цветом средний цвет кажется более темным, у границы с более темным — наоборот. Ниже приведен пример из последовательности цветов, для которых между двумя каждыми цветами расположен третий, являющийся средним для двух его соседей.

На что похоже? Кажется похоже на фрагмент сиреневой колонны с каннелюрами. Каннелюры — это вертикальные желобки на колонне. На нашу сиреневую колонну свет, очевидно, падает слева. Поэтому мы наблюдаем постепенный уход желобков в тень. Но то, что это именно желобки, кажется, не приходится сомневаться.

Вот так могла бы выглядеть наша колонна в действительности.

Фокус номер 8

Никто не станет спорить с тем, что маленькая точка красного цвета имеет меньше влияния на настроение картины, чем весь фон, выкрашенный в красный цвет. Итак, стоит говорить о количестве цвета. Количество цвета определяется двумя характеристиками:

1) размер цветового пятна
2) количество повторений этого цветового пятна.

В этом опыте предлагается взять 4 цвета и составить из них разные картины. Рекомендуется не использовать элементы разной формы, чтобы влияние было оказано только цветом. Я выбрала такую палитру:

Предполагается, что полученные картинки должны быть разные по настроению. Не знаю, получилось ли у меня создать разное настроение. Из моего опыта посещения выставок современного искусства мне хорошо известно, что в понимании настроения обычно здорово помогает название))) Поэтому вот вам мои названия:

«Синие шорты мальчика из младшей группы»

«Зубная боль от поедания зефира»

«Россия. Зима. Железная дорога. Расстояния.»

«Сумка ‘мечта оккупанта'»

Хе-хе! Я — художник, я так вижу)))))))))))))))

Фокус номер 9

Одна из глав книги называется — «Мастера». В ней предлагается поучиться у мастеров прошлого. Учиться стоит, копируя настроение при помощи цвета. Причем это не полноценная копия, а некоторый «шалтай-болтай». Берем цветовое пятно на картине художника, определяем его главный (доминирующий) цвет, переносим к себе на лист. Интересное упражнение, давно хотела его попробовать. Вот, что получилось:

Первый опыт — Берта Моризо «Женщина с ребенком в саду в Буживале». Отлично помогает найти ошибки склейка оригинала и результата. При первой склейке стало очевидно, что у меня общий колорит вообще не пойман, что оригинал буквально излучает тепло, а у меня очень холодно получилось. После наложения теплого коричневого стало гораздо ближе по колориту к оригиналу.

Второй опыт — Огюст Ренуар «Зонтики». Тут не было постобработки, но все равно что-то не то. Кажется, что цвета не достаточно чистые?

И, наконец, третий опыт — Уильям Тёрнер «Дождь, пар, скорость». Скажу сразу — на свою финальную картинку я наложила оранжевый. Это приблизило ее настроение к оригиналу. Но только чуть-чуть. Того напряжения, которое есть в оригинале, у меня не получилось. И это волшебство разгадать мне не под силу пока(((

В общем я могу только покраснеть, развести руками и ретироваться так: на ошибках учатся)))

Фокус номер 10

В этом разделе речь пойдет о законе Вебера-Фехнера. В книге Джозеф Альберс сформулировал его, как по мне, так очень туманно:

Визуальное восприятие арифметической прогрессии зависит от физической геометрической прогрессии.

Так и хочется отмахнуться и сказать вездесущее: «Чё?! Чё вообще тут происходит?!!». Но это не наш путь. Нам придется взять волю в кулак и разобраться. Вот как этот же закон сформулирован в википедии:

Интенсивность ощущения чего-либо прямо пропорциональна логарифму интенсивности раздражителя.

На первый взгляд, стало еще более замысловато. Но теперь мы знаем, что этот закон действует не только для цвета, но и для других величин. Для меня очень понятным явился пример с весом. После него пришло понимание. Ниже я описала его.

У нас есть два ребенка. Один (свой) весит 15 кг, а другой (чужой) — 16. Мы привыкли носить своего ребенка 15 кг. Для нас это норм. Теперь давайте возьмем чужого ребенка весом 16 кг. Поверьте, вы сразу почувствуете этот лишний килограмм. И это не только из-за закона «своя ноша не тянет»))). Просто 1 кг от 15 составляет около 7%. Это существенно. Скорее всего, взяв на руки ребенка в 16 кг, вы заметите: «У! Какой тяжёленький!»

А теперь давайте представим, что дети выросли и стали дядями под 100 кг, сохраним при этом разницу в весе. То есть пусть пятнадцатикилограммовый дядя стал весить 100 кг, а шестнадцатикилограммовый — 101. Думаю, очевидно, что теперь для вас и тот, и другой дядя будет неподъемным. Один килограмм разницы — погоды вам не делает. Да и теперь этот 1 килограмм составляет всего 1%.

Если отойти от нашего примера и сравнивать веса в 1000 и 1001 кг, то разница уже будет в десятую долю процента, что будет еще незаметнее.

Если вспомнить график логарифма, то он сначала активно возрастает, а потом — очень медленно, почти незаметно ползет вверх. Очень красноречиво описывает наши ощущения с весом, ведь правда?

Но вернемся к цвету. В нашем случае измеряемой величиной будет насыщенность (глубина) цвета. Автор в своей книге для доказательства закона Вебера-Фехнера предлагает создать две шкалы. В первой насыщенность (количество наложенных полупрозрачных слоев) увеличивается в арифметической прогрессии, а во второй — в геометрической. В результате мы должны увидеть, что после какого-то момента в первой шкале изменения почти незаметны, в то время как вторая шкала продолжает набирать обороты.

Воспроизвести этот опыт в графическом редакторе у меня не получилось. Это тот редкий случай, когда 24-битной цветовой модели оказалось мало. Слишком рано, например, при добавлении прозрачного черного цвет плашки «скатывается» в абсолютно черный (#000000):

Если третья полоска еще различима человеческим глазом, то, начиная с четвертой, полоски кажутся нам абсолютно черными. В RGB цвет у них чуть отличается. У четвертой он равен #060000, у пятой — #010000, у последней — #000000. Если рассчитывать цвета математически, то получаются нецелые значения, стремящиеся к 0. Вычислив следующий цвет в этой иерархии, мы убедимся, что он будет еще ближе к 0, но в RGB мы округляем до целого, поэтому мы снова получим черный — #000000, теперь уже не только визуально, но и фактически.

Заключение

Вот честно — крутая книга! Очень практическая, с прекрасными примерами. Безусловно, она больше рассчитана на преподавателей. Очень много советов на тему того, как тот или иной эксперимент продемонстрировать аудитории. Но для себя читать тоже можно.

Сначала книга вообще очень сильно пленит своими фокусами. Я взахлеб рассказывала мужу то, что успела прочитать в очередной главе. Потом становится сложнее понимание и эффект от фокусов получается более унылый. Но все равно: «Врагу не сдается наш гордый варяг!»

Хрома. Книга о цвете читать онлайн бесплатно Дерек Джармен

От переводчика

В оригинальном издании «Хромы» какие-либо комментарии отсутствуют. Таким образом, все комментарии в этой книге принадлежат переводчику. Я сочла необходимым объяснить те искажения, которые вынуждена была внести в перевод (например, из-за использования Джарменом идиом), чтобы дать читателю хоть какую-то возможность представить себе оригинальный замысел автора. Также дана информация о некоторых английских товарах и названиях, найти которую можно лишь в англоязычном интернете.

Авторы переводов цитат, включенных Джарменом в «Хрому», приведены в сносках, в противном случае подразумевается, что перевод мой. У Джармена не все цитаты выделены, некоторые вставлены в текст без кавычек и указания авторства. В этом случае, если существует общеизвестный перевод, я даю сноску с именем переводчика, если перевод выполнен мной – то на указание автора цитаты, иначе едва ли возможно ее найти. Вполне вероятно, что какие-то цитаты остались мною неузнанными.

Джармен несколько раз употребляет в книге слово «квир» (queer). Его изначальное значение было «странный», «чудной», «иной», но в настоящее время оно стало термином для обозначения всего отличного от гетеронормативной модели поведения. Квир-идентичность позволяет одновременно сделать политическое заявление против гетеронормативности и вместе с тем отказаться от традиционной политики категоризации идентичностей. Поэтому для Джармена важно было использовать именно термин «квир», а, например, не «гей». Я сочла возможным оставить его без перевода, поскольку термин уже достаточно распространился в русском языке.

Хрома

Книга о цвете

Блестящий, пышный, раскрашенный, пестрый,
Живой, щегольской, уносящий прочь слезы.
Пылкий, сияющий, огненный, яркий,
Кричащий, вопящий, гордый, жаркий,
Сочный, уместный, глубокий и мрачный,
Пастельный, спокойный, тусклый, невзрачный,
Насыщенный, красочный и неприметный,
Призматический, разноцветный,
Калейдоскопический, неоднородный,
Светящийся, крашеный, сумасбродный,
Растворы и краски, лессируешь, трешь
Высокий ключ, цветная ложь[1].
Я посвящаю свою книгу Арлекину,
оборванцу, что знается со всяким сбродом,
в красных, голубых и зеленых заплатах.
Находчивый ловкач в черной маске.
Хамелеон, принимающий любой цвет.
Воздушный акробат, прыгун, танцор,
крутящий сальто. Дитя хаоса.

Пестрый и лукавый
Само непостоянство
Смешливый до кончиков пальцев
Принц воров и мошенников
Глоток свежего воздуха.

Доктор: И как вам удалось попасть на Луну?
Арлекин: Ну… это было вот так…

(Луи Дюшартр. Итальянская комедия)

Предисловие

Свернувшись в клубок в кувшине золота на том конце радуги, я размышляю о цвете. Международный синий цвет художника Ива Кляйна. Блюз [2] и далекая песня. Я знаю, что Альберти, архитектор пятнадцатого века, сказал: «Глаз – самое быстрое, что есть на свете». Быстрый цвет. Нестабильный цвет. Он написал эти слова в книге «О живописи», которую закончил в 8:45 утра в пятницу, 26 августа 1435 года. После чего устроил себе длинные выходные…
(Леон Батиста Альберти. О живописи)

Когда Марк, мой редактор, приезжал ко мне в Хижину Перспективы, мы говорили о цвете. О голубом и красном, и о наших прошлогодних изысканиях по поводу Голубого Концерта, который Саймон Тернер в эту самую минуту исполнял перед Золотым Павильоном в Киото, и все это глубоко погрузило меня внутрь спектра. Сейчас Марк уехал. А я сижу в тишине своей новой комнаты, из которой могу видеть электростанцию Дангенесс в сумерках:

Вглядитесь в вашу комнату поздно вечером, когда вы уже больше практически не можете различать цвета, – затем включите свет и нарисуйте то, что вы видели в сумерках. Существуют пейзажи и изображения комнат в полутьме, но как вы можете сравнить цвета на этих картинах с теми, которые вы видели в полутьме? Цвет светится в своем окружении. Так же, как и глаза улыбаются лишь на лице.
(Людвиг Витгенштейн. Комментарии к цвету)

Утром я просмотрел указатели своих книг – кто писал о цвете? Цвет встречался в… философии… психиатрии… медицине… еще в искусстве, и эти упоминания эхом звучали сквозь столетия:

В этой связи мы должны кое-что сказать о свете и цвете. Очевидно, что цвет изменяется в зависимости от света, и каждый цвет выглядит по-разному, когда на него падает тень, и помещенный под лучами света. Тень делает цвет тусклым, а свет – чистым и ярким. Темнота проглатывает свет.
(Альберти. Указ. соч.)

Ночью я думаю о цвете.
Некоторые сны приходят в цвете.
Свои цветные сны Я ПОМНЮ.

Вот один из них – тридцатилетней давности…

Мне снится фестиваль Гластонбери. Тысячи людей разбили лагерь вокруг безупречно белого дома в классическом стиле, одиноко стоящего на совершенном зеленом газоне. Над парадной дверью, на тимпане нарисован фриз, изображающий добрые деяния владельца. Чей это дом? Мне отвечает один из подвыпивших участников фестиваля: «Дом Сальвадора Дали».

Позднее я смотрел на картины Дали и нашел в них мало цвета.

В детстве я, больной от заплесневелых стен ниссеновского барака [3] ВВС, боялся цветов и их изменений. Мой отец поставил на газоне желтую резиновую лодку, наполнил ее из шланга, и, после окончания работы, мы купались в золотой воде. Даже позднее я считал воду желтой и юношей бился над картинами с отражениями, потом пришел период «Модернистов», перед тем как настало время отправиться в Академию.

Я отказался от души и от интуиции в связи с отсутствием необходимости – 19 февраля 1914 года на публичной лекции я отверг разум.

Или вот этот здравый совет…

Только скучные и бессильные художники искренни в своих работах. В искусстве нужна истина, а не искренность.
(Казимир Малевич. Эссе об искусстве)

Возможно, мои черные ватермановские чернила выльются в истину.

Химия и романтические названия – марганцевый фиолетовый, лазурный, ультрамарин – и далекие страны, неаполитанский желтый. География цвета, антверпенская синь, сиенская земля. Цвет достигает далеких планет – фиолетовый Марс; называется в честь старых мастеров – коричневый Ван Дейк. Внутренне противоречивая – черная ламповая (сажа).

«Глаза – более надежные свидетели, чем уши», – говорит Гераклит. Хотя в фрагментах, которые сохранились от его работ, нет цвета.
(Кан. Гераклит)

В школе, когда я не играл в импрессионистов и постимпрессионистов (копируя цветы Ван Гога и преподнося мои слабые копии мисс Смит, экономке, чтобы подлизаться к ней), я пытался заставить цвета напугать друг друга… На фоне мерцающего черно-белого телевизора. Я сбежал от этого в кино, где цвета были лучше, чем в жизни.

Люди в искусстве – это не люди,
Собаки в искусстве – это собаки,
Трава в искусстве – не трава,
Небо в искусстве – это небо,
Предметы в искусстве – не предметы,
Слова в искусстве – это слова,
Буквы в искусстве – это буквы,
Стиль в искусстве – это стиль,
Послание в искусстве – не послание,
Объяснение в искусстве – не объяснение.

(Эд Рейнхардт. Калифорния)

Все цвета пахнут скипидаром и богаты олифой, выжатой с бледно-голубых льняных полей. Местные цвета цветных полей. Крикетная бита опустилась вместе с кистью. Кисть окружена смертью – свиная щетина, белка, соболь, и холсты, изготовленные при помощи клея из кроличьих шкурок.

Я изучал цвета, но не понимал их.

Я собирал маленькие баночки с акварелями, липкие под серебряными обертками, но никогда не открывал их. Алый лак. Черная слоновая кость. Виндзорский синий. Новый гуммигут. Я работал по-взрослому маслом.

По выходным мы ездили в Лондон к Броди и Мидлтону, продавцам цвета с Ковент-Гарден, производителям дешевых масляных красок в банках. Брауншвейгская зелень – моя дешевая любимица. Киноварь, très cher mes amis, très cher эти красные цвета. Да, красный дорого стоил. Цвета на моих холстах были продиктованы ценой. Я смешивал их на стеклянной палитре, цвета, о которых не знали Винздор и Исаак Ньютон – безымянные цвета…

А некоторые мы называли сами…

ЗЕЛЕНОЕ ГУСИНОЕ ДЕРЬМО или РВОТА.

Что такое чистый цвет?

Если я скажу, что лист бумаги – чисто белый, и затем положу его рядом со снегом, он окажется серым. Но я все равно назвал бы его белым, а не светло-серым.
(Витгенштейн. Указ. соч.)

Где среди всех красных находится истинно красный? Изначальный, первичный цвет, к которому восходят все остальные красные цвета?

Подростковые размышления запутались в студенческих тюбиках георгианских красок (художественные краски были нам не по карма-ну). Я бросил университет и поехал путешествовать автостопом по Греции. Белые острова, чистые голубые стены, белые мраморные фаллосы на Делосе, голубые васильки, запах тимьяна.

Я возвратился в Лондон в кузове грузовика, а когда листья на платанах стали коричневыми и легкий голубой туман окружил угольно-черные церкви, начал изучать живопись в Слейде.

В 1960-е мальчики начали мыть у себя между ног. Помните все эти разговоры о запахе пота?

И вместе с этими мальчиками Лондон смывал с себя патину девятнадцатого века. Между тем господин Лукас смывал многовековую патину с картин в Национальной галерее. Некоторые говорили, что он их полностью перерисовывал. И когда он не развлекался с Содомой, он учил нас, как растирать краски и грунтовать холсты.

Поездка в Корнелиссен на Большой Королевской улице, магазин с двухсотлетней историей, где я покупал краски для собственных картин, банки с пигментами блестят в полутьме, как драгоценности. Марганцевая синь и марганцевый фиолетовый. Синий и фиолетовый ультрамарин и наиярчайший зеленый перманент. Эти краски были опасны для здоровья – черный и алый череп и скрещенные кости, слова «ОПАСНО – НЕ ВДЫХАТЬ».

Мой первый день в Слейде… потерявшись в его утренних коридорах, я жду в одиночестве занятия по рисунку с натуры в огромной студии, в которой внезапно из-за экрана появляется добродушная дама средних лет, в цветастом кимоно, с крашенными хной волосами. Я и не заметил ее, когда вошел. Я смотрю широко раскрытыми глазами, как она сбрасывает с себя цветы и предстает передо мной абсолютно голая – не подобно скромной Венере Боттичелли, как я ожидал, а, скорее, как герцогиня Йоркская. «Ну, дорогой, как ты меня хочешь?»

Заметив мое смущенное молчание, она сказала: «А, художник!» – и приняла позу, приказав мне провести вокруг нее черту голубым мелом. Покраснев, с трясущимися руками, я сделал, как она сказала. Понимаете, я был тогда совсем еще зелен. Тут сэр Уильям Колдстрим, профессор Слейда, появился на балконе, который выходил из его кабинета в студию, посмотреть, что происходит. Я сидел, пытаясь прикрыть свои первые и несовершенные наметки углем от его глаз. Моя жизнь художника началась.

Главным цветом Слейда был серый. Сэр Уильям носил серый костюм. Мой руководитель, Морис Филд, с волосами серо-стального цвета, носил серо-стальной лабораторный халат. Прищурившись сквозь очки в золотой оправе, он говорил: «Я ничего не знаю о современных цветах – но мы можем поговорить о Боннаре». И мы говорили о Боннаре. И едва ли он сказал хоть слово о моих работах. Морис учил сэра Уильяма рисовать медленно, а сэр Уильям учил всех остальных преподавателей рисовать еще медленнее. Но мы были торопливым поколением. В конце концов, в любой момент могли сбросить Бомбу. Поэтому то, как учили в Слейде рисовать модель, со всеми этими серыми контурами и розовыми крестиками, чтобы показать, что вы измерили ее при помощи карандаша в вытянутой руке, рисование атрибутов рисования, не очень меня интересовало. В школе я оставил постимпрессионистов позади и, как ребенок в кондитерской, хватался за кубизм, супрематизм, сюрреализм, дада (который, как я заметил, не был «изм») и, наконец, за ташизм и живопись действия.

После того как я прошел через современные течения вместе с моими соседями по чердаку Гюты, я стал рисовать стандартные английские пейзажи – и это первая работа, которую я считаю своей собственной. Дар летних дней, проведенных за рисованием в Квантоке, на маленьких аллеях, спускающихся к Бристольскому каналу в Кайлве. Красная глина и темно-зеленые изгороди. Мои незамужние тетушки восхищались моими работами. Я становился все смелее, и рисовал серию полностью розовых интерьеров, бросал их, и начинал снова издеваться над цветами. Мышьяковый зеленый боролся с розовым, пока все они не были поглощены и побеждены монохромным.

Кто оранжевый на свете?
Апельсин, скажут дети.
Ну а красный? В ячмене
Мак подмигивает мне.
Что мы синим назовем?
Ясное небо безоблачным днем.
Ну а белый? По реке
Плывет лебедь вдалеке.
Ну а желтый? Это груша
Или дыня – можно скушать.
Что зеленым назовем?
Луг, траву, цветы на нем.
Что фиолетового цвета?
Облака в сумерках летом.
Ну а розовая? Роза,
Это просто роза!

(Кристина Джорджина Росетти. Что розового цвета?)

Белая ложь [4]

Первый из всех простых цветов – это белый, хотя некоторые и не признают черный и белый цветами, поскольку первый является истоком или приемником всех цветов, а последний лишен их вовсе. Но мы не можем совсем их отбросить, поскольку вся живопись – это взаимодействие света и тени, то есть кьяроскуро, так что белый – первый из цветов, затем желтый, зеленый, синий, красный и, наконец, черный. Можно сказать, что белый представляет свет, без которого нельзя увидеть ни один другой цвет.
(Леонардо да Винчи. Совет художникам)

Праздник в Поттерс-баре в 1906 году. Я до сих пор бережно храню заветную открытку, с которой, будучи подростком, нарисовал несколько картин. Эдвардианские девушки в длинных белых платьях, в шляпах, как абажуры, и с зонтиками в рюшечках приносят дуновение девятнадцатого века. Кем они были? Они выглядят так серьезно под развевающимися флагами. Смотрят в лицо всем превратностям судьбы. Я не знаю, чем меня очаровали эти девушки в белых платьях, гуляющие в парках, на набережных и променадах, гребущие в море в своих юбках, такие, как они изображены на картинах Уилсона Стэра. Белый виток века, вдохновленный, возможно, монохромным портретом «Девушки в белом» Уистлера. Брось банку с краской в лицо публике, и она ее поймает. И вот они снова сидят в саду на белых парковых скамейках, потягивая чай из белого фарфора, подарок из Китая, рассматривают открытку от старшего брата, забравшегося на Монблан. И мечтают о белых свадебных нарядах.

Эти призрачные белые открытки. Когда я смотрю на них сейчас, я думаю, что эти девушки находятся в блаженном неведении относительно той стены смерти, которая всего лишь через пару лет заставит их переодеть праздничные платья, но не изменит их цвет. Они будут медсестрами, пойдут работать на заводы, возможно, станут инженерами или даже авиаторами. Другая сторона этой открытки белая. Под картиной лежит белый грунт.

Белый простирается в прошлое. Был ли белый создан во время Большого взрыва? Был ли сам этот взрыв белым?

В начале был белый. Бог собрал его из разных цветов и хранил это в тайне, пока сэр Исаак Ньютон не провел наблюдения в затемненной комнате в конце семнадцатого столетия:

Экспериментальное доказательство

Белый и все серые цвета между белым и черным могут быть разложены на все цвета, и белизна солнечного света раскладывается на все первичные цвета, смешанные в определенной пропорции. Солнечный свет попадал в темную комнату через маленькую круглую дырку в одном из ставней и затем преломлялся призмой так, чтобы изображение можно было наблюдать на противоположной стене: я держал белый лист бумаги таким образом, что он мог подсвечиваться отраженными оттуда цветными лучами…
(Исаак Ньютон. Оптика)

Если оглянуться назад, можно ли увидеть сквозь призму сэра Исаака Ньютона Озириса, бога Белого Нила, бога воскрешения и возрождения, в белой короне и белых сандалиях, лишенного цвета? Тогда белый был бесцветным, но после Ньютона мы уже не можем так считать. Возможно, об этом говорит нам зеленый скипетр, который Бог держит, словно подснежник, чтобы провозгласить возвращение весны.

Белый – это мертвая середина зимы, чистые и непорочные подснежники, Galanthus nivalis (колокольчики Сретения), украшающие церкви 2 февраля, в день празднования Непорочности Девы… но не забирайте эти подснежники домой, они приносят несчастье, вы можете даже умереть: потому что подснежники – это цветы смерти, напоминающие покойника в саване. Белый – это цвет траура, везде, за исключением христианского Запада, где цвет траура черный – но объект траура белый. Вы слышали когда-нибудь о покойнике в черном саване?

Если вертеть разноцветное колесо достаточно быстро, оно покажется белым, но, если смешивать краски, как бы вы ни старались, получится лишь грязно-серый.

То, что в результате смешения всех цветов получается белый, – глупость, которую люди привыкли доверчиво повторять уже сотню лет, вопреки тому, что говорят им органы чувств.
(Иоганн фон Гёте. Теория цвета)

Свет в нашей тьме.

Мандала – результат вращения колеса. И в ней можно увидеть, что боги – белые; столетиями раньше чем святой Иоанн придумал христианский рай, с райской толпой в белом, поклоняющейся Агнцу, греки и римляне отмечали сатурналии – 17 декабря. Меланхоличный Сатурн, как Озирис и грядущий Христос, был белым богом, которого почитали в белом, с небольшой примесью зелени Озириса в пальмовых листьях, которые поклонявшиеся держали в руках. Празднование заканчивалось в день Нового года, когда Консул, в белом и на белом коне, воздавал почести Юпитеру на Капитолии.

Я мечтаю о белом Рождестве[5]. Эта песня могла быть спета только в Калифорнии, рядом с бассейном. Здесь же при первых признаках снега британские железные дороги замирают, пути становятся не-проходимыми, и даже тротуары опасны, потому что соль разъедает обувь. Рождество, роды девы. Белый хлопок. Бороды из ваты. И тотальный обмен ненужными подарками. Барометр настроения падает в область депрессии. Дитя благих намерений, обратившееся в свою противоположность: страх, отвращение, безумные американские проповедники, которые орут на вас. Спаситель, который не спасает ничего, кроме своих собственных иллюзий, и уж точно не белых рождественских индюшек, сваренных заживо после того, как они провели в толпе себе подобных весь год (да, вот уж кто мечтает о белом Рождестве!).

Всему королевству было приказано носить траур по Мумтаз Махал в течение двух лет, и мрачная тишина повисла над Северной Индией. Не было публичных развлечений, музыка, ювелирные украшения, духи, пышные наряды, одежды ярких цветов были запрещены, и каждого, кто осмеливался выразить неуважение к памяти Королевы, казнили. Шах Джехан не показывался на публике, тот самый правитель, который однажды надел мантию, столь плотно усыпанную драгоценностями, что нуждался в поддержке двух слуг, теперь носил простые белые одежды.
(Шатин Саван. Шах Джехан, Тадж-Махал)

У белого огромная покрывающая способность. У семьи, заботящейся о белизне своей репутации, не возникает вопросов о румянце невесты под вуалью.

Чистота белого – не помеха желанию, но оно скрыто под свадебными одеждами. Невеста прячет свое алое и черное сексуальное белье, купленное в Сохо для медового месяца. Белые кружева маскируют ее беременность. Лучший друг жениха, Дэвид, шепчет ему в ухо: «Кончи мне в рот, кончи мне в рот!»

Одна книга открывает другую[6]. Из слез Сатурна образовалось широкое соленое море. Соль – горькая и печальная. Соляные копи. Соль земли – это ее душа, она драгоценна, хотя вы и бросаете ее щепотку через плечо. Мудрость просоленного морского волка. После того как соль благословляли, ее добавляли в воду для крещения. Христос, соль земли, сохраняющий навечно наши земные тела. В соли заключена чудесная мудрость. Она настолько дорогая, что ее кладут в специальные драгоценные раки на столе для почетных гостей. Святой Хилари сказал: «Пусть мир будет слегка посыпан солью, но не затоплен ей».

Разве не белый заставляет отступить темноту?
(Витгенштейн. Указ. соч.)

В бабушкиной гостиной я играю с мамой в маджонг. Мы строим стены из маленьких кирпичиков цвета слоновой кости. На каминной полке две фигурки из слоновой кости, изображающие Тадж-Махал в миниатюре, траурный мраморный белый. Все античные монументы – призрачно-белые, с греческих и римских статуй время смыло цвета. Поэтому, когда итальянские художники пытались возродить античность, они ваяли обнаженные скульптуры из белого мрамора, хотя на самом деле те скульптуры были разноцветными – кто был самый белый ваятель? Канова? Мертвенно-бледные Купидон и Психея? Три призрачные грации? Духи из античности. Тот мир стал призрачным для художников.

1919. Мир в трауре. Казимир Малевич рисует «Белое на белом». Погребальный обряд для живописи:

Я разорвал кольцо горизонта и вышел за НОЛЬ ФОРМЫ, вписывающийся в систему координат профессионального академического искусства. Я прорвал синий абажур цветных ограничений, вышел в белое. Я победил подкладку цветного неба, сорвал и в образовавшийся мешок вложил цвета и завязал узлом. Плывите! Белая свободная бездна, бесконечность перед нами.
(Малевич. Указ. соч.)

С точки зрения химии краска, которой Казимир рисовал свои знаменитые картины, была старым пигментом. Я сомневаюсь, что он использовал титаниум, который только-только открыли; возможно, он использовал оксид цинка, примерно столетней давности. Но вероятнее всего, он использовал оксид свинца, известный со времен античности, которую он презирал. Все белые пигменты – это оксиды металлов, за исключением грунтовок, таких, как гипс, в основе которых лежит мел. Белый – металлический цвет.

Свинцовые белила. Тонкие пластинки свинца, окисленные в навозной жиже, давали тяжелое белое импасто, на котором балансировали головы натурщиков Рембрандта, свинцовые воротники, жесткие от крахмала и благопристойности.

Альберс — Цвет | theartsection

Даже зная, что визуальный язык — это совершенно другой язык, чем язык слов, каждый из которых действует на своем уровне, цвет по-прежнему остается очень сложным предметом для описания. Любую форму можно описать, но уловить цвет словами невозможно. В лекции «Абстрактное искусство» (август 1935 г.) Йозеф Альберс говорит: «Возьмите, например, слово «красный». Даже если объяснить этот красный более точно другими словами: темный, светлый, глубокий, плоский, активный, субстанциальный, рыхлый, плотный, прозрачный, непрозрачный, — все равно у нас в уме будут разные красные цвета. Только красный пигмент, цвет сам по себе, способен направить все разные фантазии в одно и то же русло. Но психические реакции все же разные. Мы могли бы найти много примеров такого рода, говорящих нам о том, как неадекватен язык для выражения вкуса, только еще один пример: попробуй описать вкус сладкого или кислого — невозможно подобрать нужное слово».
Кроме того, цвет является «наиболее относительным средством в искусстве» (из: «Взаимодействие цвета»), зависящим от окружающего света, от формы и количества цвета, от других цветов, фона, от нашего собственного гибкого способа восприятия. Ищу. Цвет – это целый мир.

Цвет — это целый мир

Хосе Херкенс

Масло и графит на промокательной бумаге

Хосе Херкенс – художник, живущий и работающий в Новой Зеландии, Нидерланды. Она училась в Королевской академии художеств в Хертогенбосе, Нидерланды. В 2011 году она была постоянным художником в Фонде Джозефа и Анни Альберс в Бетани, штат Коннектикут, США. В этот период она опубликовала две книги о художниках: «На длинной реке» (2014 г.) и «Встреть меня в Бруклине» (2012 г.). В 2016 году у Херкенс была персональная выставка в Доме Миса ван дер Роэ в Берлине, G (кат.), и она приняла участие в Международном симпозиуме живописи Марка Ротко в Арт-центре Марка Ротко в Даугавпилсе, Латвия. Больше информации о ее работе на www.joseheerkens.nl.

Мы так привыкли к тому, что вокруг нас тысячи цветов. Однако видеть цвет — это другое дело. Оказывается, лишь меньшинство людей способно различать более высокие и более низкие интенсивности оттенков. Йозеф Альберс, как в своих работах, так и в своем обучении, искал пути развития цветоощущения. В публикации «Взаимодействие цвета» (1963) он описывает способы познания цвета через опыт — методом проб и ошибок. Он побуждает нас изучать характер цвета, его пространство и свет, осознавать расположение цвета. Художник может использовать цвет, чтобы вести наблюдателя через картину. В Безымянной абстракции VIII, c. 1937, взгляд начинается с верхней части картины, с сильных теплых красных тонов. Без теорий, но открывая и глядя, он добрался до сути вопроса цвета.

Часто в картинах вижу, что форма преобладает над цветом, а цвет употребляется во вторую очередь лишь для уточнения формы и усиления ее формы. Идти дальше и поставить цвет на первое место — это большой вызов. Эта задача оптимально разработана в «Посвящении квадрату», где квадраты придают цветам форму. Работы выполнены во всевозможных цветовых сочетаниях и палитрах, от цветов очень близких по своей интенсивности до контрастных цветов. Чтобы превзойти форму контрастных цветов, Альберс использует один или два цвета в качестве посредника между крайностями; например, к черному и белому он добавляет светло-голубой. Каждая картина доходит до точки взаимодействия трех-четырех цветов. Альберс делает интересное замечание о цветовых сочетаниях: «независимо от правил гармонии, любой цвет «сочетается» или «работает» с любым цветом, если предположить, что их количество является подходящим.

Альберс создал Homage to the Square, работая шпателем или мастихином, чтобы избежать индивидуальной структуры и остаться исключительно с цветом. «Как» рисовать — важная часть создания картины, ее выражения. Есть много возможностей для художника и выбор сделать. В своей лекции «Значение искусства» (1940) Альберс утверждает: «Искусство связано с тем, КАК, а не с ЧТО; не с буквальным содержанием, а с его исполнением содержания. Спектакль — как он делается — вот содержание Искусства».

Недавно я посетил музей Йозефа Альберса Квадрат в Боттропе, Германия, посвященный творчеству Альберса, родившегося в Боттропе. Кроме того, в музее представлены работы художников его поколения и современных художников. Помимо его более ранних работ и фотоколлажей и прекрасного текстиля Анни Альберс, его жены, в настоящее время проходит презентация «Посвящение площади» и этюдов в зелени, что является интересным выбором режиссера.

Я думаю, что зеленый цвет непрост; это не цвет сильных эмоций или тот, который привлекает внимание. На первый взгляд зеленый нетребователен, но это качество побуждает присмотреться. Зеленый, состоящий из желтого и синего, имеет диапазон оттенков от желто-зеленого до сине-зеленого, и эти тона идут от белого к серому и черно-зеленому, от охры к коричнево-зеленому. Именно благодаря тонким нюансам тонов, сложной комбинации цвета открывают свой широкий мир. В зеленых работах Homage to the Square я читаю счастье различий, теплого и прохладного, свежего и старого, светлого и темного.

У каждого есть предпочтения к определенным цветам и цветовым сочетаниям, например, к трепету в животе, когда я вижу кобальтово-синий с нежно-оранжевым. Цвет — это одновременно и универсальный язык, и личный язык, который раскрывает что-то о нас самих. Следовательно, смотреть на картину равнозначно чтению выбора художника. Мы видим отношение к цвету, к определенным цветам; к свету, фактуре, материалу, форме; и к жесту. Мы можем следить за ходом мыслей художника и читать решения, принятые в ходе творческого процесса. Так искусство общается с наблюдателем. Искусство спрашивает: что вы думаете? Где вы стоите? По сути, она ставит те же вопросы, что и сама жизнь.

В 2011 году я три месяца работал художником-резидентом в Фонде Джозефа и Анни Альберс в Бетани, штат Коннектикут. Сколько бы я ни хотел, я мог смотреть на произведения «Посвящение площади», находя их необычайно богатыми в своей интеллигентной простоте. Для этих картин Альберс никогда не смешивал краски сам, а использовал краску прямо из тюбика и собирал все возможные вариации каждого цвета, разных марок. Это облегчило систематическую работу и независимость от субъективности, возникающей при самостоятельном смешивании цветов.

Масляной краской на бумаге Альберс отмечал и комбинировал разные тона. Мне очень нравятся эти этюды из-за прикосновения Альберса, их открытости, масла, проникающего в промокательную бумагу. В исследовании [05_1976-2-44] каждому зеленому соответствует свой цвет. Зеленые не являются вариациями одного цвета, полученного путем добавления черного или белого. В светло-зеленом справа больше желтого, как и в более темном зеленом слева. Между этими желто-зелеными Альберс поместил два сине-зеленых: более светлый серо-голубой зеленый и темно-кобальтовый зеленый. Взаимодействие этих четырех зеленых создает напряжение и неожиданное ощущение разных вкусов, разных ритмов. Светло-зеленый справа больше, чтобы сбалансировать три более темных зеленого. Его видение цвета было потрясающим.

Единственный орган чувств, с помощью которого мы соприкасаемся с цветом, — это глаза. Чтобы превратить цвет в конкретный фактор, который мы можем видеть, ему нужна форма, очертание или контур. Альберс сделал гениальное открытие, что квадрат как форма может подчиняться цвету. Он сделал базовую композицию из трех или четырех квадратов, вставленных один в другой, на масоните. Эта форма давала ему свободу заниматься только цветом; он назвал его «Посвящение площади». В 1950 году, в возрасте шестидесяти двух лет, Альберс разработал эту концепцию и продолжал работать над ней в течение двадцати шести лет, вплоть до своей смерти в 1919 году.76. «Посвящение площади» станет его самой важной работой, известной во всем мире. Глядя на эти работы, я читал искренность подхода, а также удовольствие от создания, поиска и нахождения. Все, что я узнал о цвете, началось с просмотра Homage to the Square.

Этот этюд выполнен в четырех разных цветах. Два внешних квадрата имеют почти одинаковую интенсивность: самый большой квадрат серо-зеленого цвета и меньший квадрат серо-голубого цвета находятся в близкой гармонии. Внутри этих квадратов Альберс поместил темно-синий кобальт и насыщенный чистый кобальтово-синий. Синий одновременно широкий и глубокий и создает здесь богатое звучание тишины. Прелесть в том, что цвета всегда взаимодействуют друг с другом, а также с формой и пространством в человеческом масштабе. Это говорит то, что мы не можем выразить словами, но интимность этой работы заставляет меня задуматься.

В своей работе я продолжаю искать каждый цвет путем смешивания, но суть в том, чтобы найти правильный цвет. Много раз я обнаруживал, что когда картина не работает, проблема заключается не в форме, а почти всегда в цвете. Неправильный цвет блокирует движение. Иногда просто другой оттенок цвета вдруг позволяет работе снова ожить, раскрыться. Единственный способ найти правильный цвет — это сделать это. В основном работаю на чистом и прозрачном подготовленном белье. Коричнево-охристый цвет льна — это первый цвет, с которым нужно работать, и его нельзя игнорировать. Один и тот же цвет на белом фоне выглядит иначе, чем на льняном. Если цвет очень близок, соседствует с цветом льняного фона, то он почти поглощается фоном, как немой диалог, а контрастные цвета создают громкую экспрессию.

Чтобы вызвать пространство и взаимодействие, чтобы достичь его, цвета должны быть на одном уровне. Когда один из цветов намного темнее, сильнее, крупнее, светлее и т. д., он будет прыгать вперед или назад и требовать всего внимания. Степень контраста артикулирует цветовые границы, и это играет важную роль в характеристике картины.
Наконец, художник берет на себя инициативу, и главный вопрос всегда звучит так: чего хочет художник? И как его покрасить?

Йозеф Альберс,

Этюд для посвящения площади, н.д.

Масло на промокательной бумаге, 13 1/5 x 11 7/8 дюйма (33,5 x 30,3 см).

Музей Йозефа Альберса Квадрат Ботроп.

Josef Albers

Color Study for Homage to the Square: Green Passage, 1958.

Масло на промокательной бумаге, 6 x 12 дюймов. 30,5 см). Музей Йозефа Альберса Квадрат Ботроп.

Вид на стену в Квадрате музея Йозефа Альберса в Боттропе, Германия (фото Хосе Херкенс)

Йозеф Альберс

Этюд для Homage to the Square с цветовым этюдом (Study for Arctic Bloom), ок. 1965. Масло на промокательной бумаге, 12 х 12 дюймов (30,5 х 30,5 см). Музей Йозефа Альберса Квадрат Ботроп.

Josef Albers,

Абстракция без названия VIII, ca. 1937.

Масло на промокательной бумаге, 19 x 24 дюйма (48,2 x 60,8 см)

«Взаимодействие цвета» Йозефа Альберса помогло мне увидеть путь to Address Social Change

Elephant и Artsy собрались вместе, чтобы представить This Artwork Changed My Life, творческое сотрудничество, в котором рассказывается о встречах с искусством, которые изменили жизнь. Новая статья будет публиковаться каждые две недели на обоих Слон и Вычурный . Вместе наши публикации хотят прославить личную и преобразующую силу искусства.

Сегодня на Elephant вышла Рианнон Люси Косслетт из журнала Photomatic d’Italia Франко Ваккари.

Книга Йозефа Альберса 1963 года « Взаимодействие цветов » не только изменила мою жизнь, но и повлияла на мое мировоззрение. Легкость, с которой книга обращается к теории цвета в искусстве, а затем к расе и классу, просто поразительна. Альберс делает это непредубежденно и с поразительным чувством терпимости к ошибкам в суждениях и восприятии. Каждая глава читается как простой пошаговый процесс обучения и упражнений, чтобы передать взаимосвязь цвета. При этом Альберс избегает «основного повествования» и вместо этого позволяет другим голосам говорить и быть услышанными. Он стремится к тому, чтобы сообщество других высказало свою коллективную правду, работая над серией проблем с цветом.

В связи с неэффективным управлением федеральным правительством пандемии коронавируса в Соединенных Штатах и последовавшим за ней расовым и классовым неравенством становится все более очевидным, что для создания большей невозмутимости между нами в это кризисное время необходимо что-то еще. . В применении взглядов Альберса на толерантность я вижу способ обратиться к социальным изменениям, необходимым для излечения нас от боли расового конфликта и социального непонимания. Взаимодействие цветов научил меня многому понимать преимущества взаимосвязанности внутри сообществ. В результате я пришел к пониманию силы групповых усилий в решении проблем восприятия.

В Америке нарастает новая напряженность из-за возобновления работы нашей экономики, которое сейчас, кажется, было слишком быстрым в исполнении. Это усугубляется новостями о том, что ежедневно и в рекордных количествах заболевает все больше людей. Обострились дебаты по поводу социального дистанцирования и необходимости ношения масок: Имеет ли право указывать другому человеку, что ему носить? Имеет ли человек право сделать другого человека больным? Проблема еще больше усугубляется нестабильной и вводящей в заблуждение риторикой, исходящей из Белого дома. Перед лицом всего этого может показаться запутанным задавать вопросы об искусстве, и все же я не могу придумать ничего более применимого в настоящее время, чтобы помочь нам понять то, что мы переживаем.

Взаимодействие цветов обращается к черному и белому с точки зрения значения, а также оттенка. Текст со сложностью и нюансами говорит о черном и белом как о цветах — что белое — это не просто белое, а черное — не только черное. Вы быстро понимаете, что вы больше не можете просто называть одну вещь «черной», когда рядом с ней помещена другая черная форма, и то же самое касается белого. В этой двусмысленности приходит ясность; черное и белое становятся определенными, когда их помещают рядом с другими подобными версиями самих себя или с чем-либо еще в этом отношении.

Книга Альберса также посвящена условности цвета, тому, как цвет может существовать в нашем воображении, и когда цвет передается, как он может потеряться при переводе. Это приводит к вопросу о том, относится ли цвет только к данным ситуациям. Альберс мудро учит, что цвет — это нечто большее, чем просто пассивность; он утверждает во многих примерах, что цвет интерактивен, и его можно определить и намеренно активировать, когда группа собирается вместе, чтобы рассуждать о том, что она видит. Кроме того, он отвергает одно всеобъемлющее прочтение. Альберс говорит о недостатках учителей в этом контексте — что учитель также может быть поставлен под сомнение. Непредубежденность в этом случае становится прогрессом и частью решения, работая в группе над решением проблем с обоснованным консенсусом и решимостью.

Одним из наиболее важных моментов, выявленных в Взаимодействие цветов , является прозрачность. Этот аспект включает в себя лучшее из воображения. Когда два цвета объединяются в смесь прозрачности, третий цвет становится новым цветом, а не смесью двух. Этот третий цвет, каким бы он ни был, говорит об уникальности и специфике. Альберс также подчеркивает, что цвет следует рассматривать с точки зрения его значения, а также его насыщенности. Это помогает придать цвету его значение в специфике места. Помимо этого, именно групповое восприятие может активировать цвета и придавать им смысл в пространстве.

Убийство Джорджа Флойда полицией Миннеаполиса ясно показывает, что нельзя игнорировать систематическую жестокость институционального расизма, и больше нельзя допускать, чтобы полиция продолжала убивать чернокожих.