Нехитрая философия фотографии или врожденный дуализм фототворчества. Владимир Никитин

Jeff Wall. After ’Invisible Man’ by Ralph Ellison, the Prologue 1999–2000
Transparency in lightbox 1740 x 2505 mm

Фотография практически с самого своего рождения стала развиваться по двум главным направлениям: «прямая» фотография, то есть такая, когда фотограф запечатлевал то, что он видел перед собой, не вмешиваясь в окружающую действительность и не придумывая ситуаций, чтобы их изобразить и фотография «сделанная». Этот второй вид фотографии на всем протяжении ее существования принимал самые разные формы, и названия ей давали также самые разные: постановочная или игровая фотография — это когда вмешательство в действительность осуществлялось на этапе съемки, когда же фотографы стали вмешиваться в негативный и позитивный процесс, пытаясь сделать отпечаток непохожим на традиционное фотоизображение, родилась пикториальная фотография. Монтаж изображений стал еще одной из разновидностей создания «сделанной» фотографии. Всевозможные виды так называемой концептуальной фотографии также часто строятся на основе вмешательства фотографа в действительность и создания некой новой реальности, возникшей в его воображении и запечатленной фотоспособом, отчего придуманные ситуации обретают некое подобие «прав гражданства» — ведь снято, значит было.

Что касается прямой фотографии, то тут все вроде бы ясно — фотография и родилась как средство, предназначенное для документальной фиксации этой самой реальности. В чем же тогда истоки фотографии «сделанной»? Однозначного ответа на этот вопрос нет, но постараемся хоть немного разобраться в этом, для чего совершим небольшой экскурс в историю светописи.

Фотография родилась как технический способ фиксации действительности, но одновременно уже ее изобретатели осознали возможности нового средства и в сфере художественного освоения мира. И если Ньепс, создавший процесс, названный им гелиографией, видел в ней прежде всего документальный способ тиражирования изображений, то Дагер — художник по профессии, который без ложной скромности окрестил свое детище «дагеротипией», уже первые фотоизображения создавал в духе живописных произведений — фотографировал специально поставленные натюрморты с гипсовыми фигурами и причудливо развешенными драпировками.

Тальбот признавался, что его подвигло на изобретение «калотипии» — так он назвал изобретенный им фотографический процесс (калос — по гречески значит — красота В.Н.) — желание запечатлеть красоты Шотландии, которое он до этого не мог осуществить из-за неумения рисовать.

Как мы знаем, светочувствительность эмульсий первых фотоматериалов была крайне низкой, что заставляло пионеров светописи использовать длительные экспозиции для производства съемок даже при хорошем освещении. Первые критические отзывы о новом изобретении, содержали упреки в адрес фотографии в частности за невозможность производить ландшафтную съемку из-за того что под воздействием ветра ветви деревьев выходили на дагеротипах размазанными. Что же касается портретной съемки, то в 1845 году, т. е. спустя шесть лет после изобретения фотографии один из декабристов в письме родным сообщал: «К нам в Сибирь привезли дагеротип — занятное изобретение — портреты получаются очень похожими. Одно условие — нужно сидеть без движения несколько минут».

Эта и остальные иллюстрации увеличиваются по клику.
Москва. Эта фотография сделана в 1870-х годах. И на ней хорошо заметны дефекты, неизбежно получающиеся в результате съемки из-за технических несовершенств тех лет. Чуствительность негативного материала была очень невысока и для получения качественного негатива требовалась даже при нормальном дневном освещении выдержка в несколько секунд, а иногда и больше. Темные пятна на снимке – это следы двигающихся экапажей. За время, пока был открыт затвор они проехали какоето расстояние и оказальсь запечатленными в виде таких пятен.

Технические ограничения, которые испытывали первые фотографы, не давали им возможности снимать очень многое из того, что их окружало — в частности им были неподвластны все двигающиеся объекты. Именно поэтому на большинстве снимков городов, сделанных в середине ХIX столетия, и в ту пору уже естественно многолюдных, мы не увидим городской толпы. Лишь одинокие фигуры застывших зевак, уставившихся в объектив фотографа, да призрачные смазанные тени — так камера фиксировала двигающихся людей и повозки. Особенно хорошо это видно на фотографиях Москвы, выпущенных литографией Шерер и Набгольца в 1870-х годах. В ту пору, чтобы изобразить какую-нибудь жанровую сценку, фотографу поневоле приходилось инсценировать ее и просить снимающихся застыть в придуманных позах на время экспонирования. Привычное: «Спокойно, снимаю!» было неотъемлемым условием получения качественного изображения.

Но была и другая причина, по которой фотограф заставлял людей позировать и понимание ее для нас является более важным! Дело в том, что фотография для многих дала возможность реализовать свои творческие замыслы, позволяя довольно легко создавать с ее помощью целые картины, на написание которых художники затрачивали долгие годы.

Рейландер, Оскар Густав. Два пути жизни, 1857
Для того чтобы создать подобное “фотополотно” фотографу понадобилось сделать более 30 фотозаготовок – фрагментов, на которых он запечетлел группы или отдельные фигуры в необходимых для его замысла позах и ракурсах. После чего он отпечатал все фрагменты в нужных размерах и, предварительно вырезав все фигуры по контуру, смонтировал их на заранее изготовленном фоне. Сделав репродукцию созданного им коллажа, он на полученном негативе большого формата отретушировал заметные дефекты, получившиеся при стыковке отдельных изображений. С этого негатива контактным способом был напечатан небольшой тираж.

Особенно в этом преуспел английский фотомастер Рейландер. При помощи натурщиков, облаченных в духе классических картин в подобие древнегреческих или древнеримских одеяний, он создавал придуманные композиции и фотографировал. Полученные в результате фотозаготовки, используя клей и ножницы, он потом монтировал в нужные ему композиции. Созданный таким способом «оригинал-макет», фотограф репродуцировал, ретушировал возникавшие при склейки и заметные на большеформатном негативе погрешности, а затем печатал небольшие тиражи, которые у него охотно покупали.

Особенно известной стала его фотокартина «Два пути» — сложная композиция, состоящая из двух десятков фигур. Ее сюжет довольно дидактичен: отец наставляет сына и показывает ему два возможных пути, открывающиеся для него в жизни — путь учения, труда и науки и путь прожигания жизни и разврата.

Надо сказать, что еще раньше эксперименты с монтажом производил и наш соотечественник Сергей Львович Левицкий. С 1858 года он работает в Париже. И там же делает знаменитый портрет своего дальнего и опального родственника А. И. Герцена. Это изображение художник Николай Ге использует позже при написании полотна «Тайная вечеря», в которой он изобразил Христа, погруженного в думу, скопировав позу Герцена. В это же время фотограф печатает целый ряд вариантов портретов изгнанника, в том числе и монтажную композицию из двух негативов на которой Герцен изображен оживленно спорящий с…. самим собой.

Сергей Львович Левицкий. А. И. Герцен
Левицкий (подлинная его фамилия Львов – Львицкий) приходился Герцену дальним родственником. В одном из писем Левицкий пишет: “Из событий в Париже – замирение с Герценым. В результате удачный портрет”. Портрет получился действительно замечательный – лучшее фотографическое изображение писателя.
Но фотограф пошел дальше и заставил своего родственника позировать еще и еще. Так было создано это комбинированное изображение из двух снимков, пользовавшеся большой популярностью у публики, еще непривыкшей к подобным фокусам.

Надо сказать, что подобного рода изображения как знаменитых, так и не столь известных людей нередки. Таким образом, фотографы чуть ли не с самого возникновения нового изобретения стали реализовать его изобразительные возможности, фиксируя или создавая при помощи монтажа некие вымышленные ситуации, эксплуатируя при этом главное качество фотоизображения — документальность. Известный отечественный фотомастер А. О. Карелин оставил нам целую галерею жанровых постановочных фотоснимков, которые он создавал как внутри помещений (что можно было бы объяснить недостатком освещения), так и на улице при ярком солнечном освещении. Такова, например, его фотокомпозиции «Милостыня», «Покупка ягод», «Путешественники», «Любительницы гравюр» и др.

Выпускник Академии Художеств, Карелин четко усвоил преподанные ему уроки и фотографировал то, что мог бы нарисовать или написать, используя ту же методику «работы с натуры». Но вместо привычных ему кистей и холста, он использовал фотокамеру, позволявшую точнее и быстрее копировать придуманные им композиции, в которых он широко использовал или натурщиков, но чаще членов своей многочисленной семьи.

Андрей Осипович Карелин. Из «Художественного aльбoмa фотографий с натypы», 1880-е
Карелин – профессиональный живописец и свою основную профессию он не оставлял на протяжении всей своей жизни. Но славу и знаменитость принесла ему “муза светописи”, которой он занимался и, благодаря которой, и обеспечивал средствами существования себя и многочисленную семью. Подавляющее большинство его снимков – это инсценированные сюжеты, которые он создавал по канонам усвоенным во время обучения в Академии Художеств.
Все постановки он разыгрывал перед своим домом или в его интерьерах. В этих представлениях охотно принимали участие его родственнии и домочадцы, для чего в доме было собрано большое количество различной одежды и предметов старины и различных атрибутов национального быта.

Тут надо задуматься о механизмах создания произведений художником и фотографом. Проанализируем процесс создания произведения художником. Художник делает наброски с натуры стараясь понять логику движения фигур, которые он потом использует в своей картине, затем делает эскизы будущего полотна, выбирает наиболее выразительную композицию и, наконец, приступает к написанию собственно картины. При этом он дает волю своей фантазии, он воплощает свое представление о действительности, то есть он не слепо копирует ее, а, если хотите «составляет» ее из неких наиболее важных для него фрагментов. Таким образом, можно сказать, что в основе его творчества лежит синтез.

Посмотрим теперь как работает фотограф. Он смотрит на окружающий мир через объектив, мы говорим «ищет кадр», и в тот момент, когда действительность, ограниченная рамкой видоискателя, отвечает его представлению об объекте или о событии, он нажимает на спуск. То есть, в основе его творческого процесса лежит анализ.

Налицо два разных подхода к творческому освоению действительности!

Так вот Рейландер и Карелин, создавая конечный свой продукт, использовали приемы художника, а не фотографа, пользуясь при этом фотокамерой лишь как средством документально точного воспроизведения объектов, но не жизни.

Огромный исторический опыт и общественное признание, которыми обладали традиционные виды изобразительного творчества (в первую очередь, живопись и графика) и отсутствие таковых у фотографии в ту пору, заставляли приверженцев нового вида творчества идти, как потом оказалось, не по очевидной, но от этого не столь привлекательной дороге «прямой» фотографии, а заняться подражанием, что было, естественно, легче.

Так родилась пикториальная фотография. И на протяжении нескольких десятилетий адепты нового направления тратили огромные усилия на то, чтобы разрушить документальную точность изображения — основное достоинство фотографии. Возникли новые или вспомнили ранее отвергнутые способы фотопечати, позволяющие создавать изображение абсолютно непохожее на фотографическое. Но главное, родилась новая для фототворчества идеология, заключавшая не в наблюдении действительности, но в насаждении эстетики новой красоты, опирающейся на несвойственную фотографии символику, некие скрытые значения.

Показательным в этом отношении может служить работа «Душа дерева» (Anne Brigman, 1907) — из обломанного грозой или разрушенного временем остатка ствола некогда мощного дерева появляется обнаженная женская фигура. Изящно изгибаясь, она застенчиво прикрывает рукой лицо как это делают когда солнце светит в глаза. Отпечаток заметно отличается внешне от фотографии — крупная зернистость, скрывающая реальность фактур, определенная тональная условность все это больше напоминает графические работы. Автор максимально старается разрушить документальность картины, как необычным воспроизводимым объектом, так и используемыми им выразительными средствами.

Anne Brigman. Soul of the Blasted Pine, 1907
Душа дерева. Эта фотография – яркий пример пикториальной фотографии. Символическое содержан ие сюжета, инсценировка в процессе съемки и использование альтернативных технологий на стадии позитивного процесса.

Это изображение (язык не поворачивается назвать его фотографией) очень характерно для иллюстрации «идеологии» пикториалистов. Перед нами не конкретная женщина и даже не женщина вообще — художник старается максимально пригасить «телесную составляющую» — это просто женская фигура. Надуманная ситуация, в которой натурщица играет роль «души», но метафора эта рождается не в визуальной форме, а обозначается в названии работы. Такие аллегорические изображения были очень типичны для творчества пикториалистов, но они по сути своей вступают в противоречие с природой фотографии, ориентированной на изображение конкретного документального материала. Метафоричность же прямой фотографии рождается в результате ассоциаций, возникающих в сознании зрителя.

В двадцатые — тридцатые годы увлечение пикториализмом угасает. На смену ему приходит осознание специфики фотографии, как самостоятельного вида изобразительного творчества и нового коммуникативного средства. В США возникает группа «F-64» противопоставившая пикториальному подходу предельную резкость изображения и доводимую почти до репродуктивной точности передачу объектов съемки, в Советской России дают о себе знать «формалисты» и первый среди них — авангардный фотограф Александр Родченко с его головокружительными ракурсами. Их лозунг — «Новую жизнь нужно снимать по новому!». В Германии задает тон Баухауз — школа, где преподают многие творчески мыслящие фотомастера.

Социальные изменения, происходящие в Европе после Первой мировой войны, Великая депрессия в США — все это приводит к тому что возрастает значение социальной составляющей фототворчества и как следствие возникает повышенный интерес к фотожурналистике. В СССР также фотожурналистика начинает заявлять о себе все сильнее, но есть принципиальная разница в подходе к освещению проблем. Если, скажем, в догитлеровской Германии социальные процессы стоят во главе интересов прессы, в США фотографы создают организацию FSA (farmer security administration), задачей которой является документирование положения фермеров, ставшими жертвами природных и экономических катаклизмов, то в СССР фотожурналистика уже к началу 30-х годов однозначно становится частью общегосударственной пропагандистской машины, нацеленной лишь на воспевание достоинств новой системы.

И тут в какой-то момент оказывается, что фотография с ее документальной беспристрастностью вступает в противоречие с общими устремлениями, декларируемыми постулатами социалистического реализма, как единственно верным направлением мировосприятия и мироотражения. И вот уже со страниц «Советского фото» — главного фотографического журнала страны все чаще звучат призывы к созданию «эпохальных фотокартин», воспевающих «наши достижения». Показательна в этом отношении статья некого Вад. Волкова (СФ, 1936, № 11) (полагаю, что это псевдоним, так как ни до, ни после публикации это имя не встречается на страницах «СФ» — В. Н.). Он пишет: «Создать большие произведения фотоискусства можно лишь при условии полного осуществления замысла фотографа, полного подчинения объекта (объектов) съемки воле снимающего. Композиция должна НЕ ВЫБИРАТЬСЯ, А СТРОИТЬСЯ (выделение журнала СФ — В. Н.) в твердом согласии с замыслом автора. Путей, позволяющих фотографу управлять материалом съемки, мы видим два». Какие же пути предлагает тов. Волков?

Первый из них — инсценировка. И тут он говорит о том, что надо умело работать с «натурщиком», как подбирать костюмы и фоны, ставить свет и т. д. Только так, утверждает автор фотограф «гарантирован от случайности».

Известный киновед Зигфрид Кракауэр несколько позднее в своей книге «Природа фильма», которой он дал многозначащий подзаголовок «Реабилитация физической реальности», выявляя «природные склонности» фотографии пишет, что фотография «тяготеет к неинсценированной действительности» и что «случайные события — лучшая пища для фотографии».

Комментарии, как говорится, излишни.

Второй путь о котором пишет тов. Волков — это комбинированная съемка. «Комбинированная съемка дает то, что недоступно никакому другому методу съемки, оптическое (а следовательно, и смысловое) совмещение объектов, которые не могут быть совмещены обычным путем. Речь идет не только о пространственном совмещении, но и временном». А как же тогда документальность, которая является основным достоинством фотоизображения? Но кого в те годы в СССР волновала документальность и кому она была нужна! Важным было другое — благодаря использованию этих приемов «должны появиться произведения больших форм фотографии: не имеет значения, как они будут называться — фотокартинами, фотоживописью либо еще как-нибудь; важно лишь, чтобы они появились».

К счастью, они не появились. Природа фотографии и сама действительность этому сопротивлялась.

Появившиеся во второй половине ХХ столетия фотоаппараты, снабженные устройствами, позволяющими автоматически устанавливать необходимое соотношение выдержки и диафрагмы, объективы с автофокусировкой и другие механизмы, облегчившие жизнь фотографов, позволили казалось бы снимать практически все. Но от этого отнюдь не уменьшилось количество людей, которые вместо того, чтобы «наблюдать жизнь» по прежнему «придумывают ситуации». Видимо несмотря на все новые технические «прибамбасы», облегчающие фиксацию окружающей действительности, в основе фототворчества изначально заложены два разных подхода к освоению мира. При которых одним, как, например, Брессону, достаточно многообразия окружающих их ситуаций, создаваемых самой жизнью, других обуревает страсть выдумывать свой мир и воплощать его в виде изображений, на которых эта новая реальность начинает жить своей жизнью.

Стремительное внедрение в нашу жизнь компьютеров и появление Photoshop’a лишь увеличили количество приверженцев создания всевозможных фотокартин, коллажей и прочих синтезированных изображений. Объяснений этому факту несколько. Начнем с простейших. В свое время еще в эпоху старых фотографических технологий кто-то довольно остроумно сформулировал разницу между фотолюбителем и профессионалом — любителю важен процесс, от которого он и получает удовольствие, профессионалу же важен результат. И действительно для многих в фотографии часто наиболее интересным оказывался процесс обработки пленки и особенно печати. Более того, занятие фотографией однозначно впрямую ассоциировалось с работой в темной комнате при красном свете. Магическим казался сам факт постепенного появления изображения на проэкспонированном листе фотобумаги, помещенном в ванночку с проявителем. Действительно, в этом процессе было что-то завораживающее. Ну, а когда в результате многократной экспозиции получалось комбинированное изображение это просто казалось чудом.

И в этом есть своя правда: процесс этот требовал большого опыта, сноровки и фантазии, а значит и большого мастерства, которое достигалось годами проб и ошибок. И поэтому лишь единицы могли достичь в этих техниках подлинного совершенства. А такие были: я знаю фотографов, конструировавшие установки из двух-трех увеличителей для одновременной проекции нескольких изображений, и создававшие истинные коллажные шедевры, понять механизм производства которых, не видя самой техники, было практически невозможно. Подавляющее же большинство пытающихся создавать сложные композиции, обычно потерпев несколько неудач, забрасывали это непростое занятие.

Photoshop же сделал подобное увлечение чуть ли не общедоступным — теперь практически каждый довольно быстро освоив несколько нехитрых операций может легко получить приличного качества фотомонтажи. И таких охотников стало довольно много. Более того, появились доступные программы для «сшивания» панорам и прочие софты облегчающие бесконечные возможности «рукоделия». Наличие многочисленных банков изображений привело к тому, что некоторые просто перестали снимать и занялись созданием этих самых комбинированных изображений из чужих заготовок.

А если за компьютером сидит настоящий художник или дизайнер, обладающий приличным вкусом и хорошим навыком работы в программах, работающих с изображениями, то результаты могут быть очень и очень впечатляющими. Но можно ли назвать этот продукт фотографией?

Jeff Wall. Dead Troops Talk (A vision after an ambush of a Red Army patrol, near Moqor, Afghanistan, winter 1986) 1992
Transparency in lightbox 2290 x 4170 mm
Создание инсценированных сюжетов по прежнему не прекращается. На этот раз картина создается на актуальном материале. Фотограф инсценирует один из эпизодов войны в Афганистане, когда подразделение советских солдат попало в засаду. Для убедительности изображения фотограф создает подсвеченный слайд огромного размера (2290 x 4170 mm). Но приемы, которые он использует, остаются прежними – их использовал и Рейландер и Карелин – использование натурщиков, переодевание и инсценировка. За сто с лишним лет творческая идеология не изменилась.

Другим более серьезным мотивом использования фотоизображений, как составного элемента неких художественных произведений стала новая концепция творчества современных художников, в основе которой лежит не изображение окружающего мира, а создание некой новой реальности и приучение зрителя к восприятию этого нового мира, расширение воображения современного человека и приучение не замыкаться в реальном мире, постигая некие вымышленные миры. Фотографии в этом процессе отводится важная, но опасная, на мой взгляд, роль. За счет документальности, заложенной в саму природу фотографии, подобные экзерсисы с одной стороны становятся весьма убедительными, но это утилитарное использование фотоизображений оказывается пагубным для самой фотографии — она теряет доверие зрителей.

И это недоверие начинает распространяться и на подлинно документальные виды фототворчества. Примером тому служит огромное фотополотно фотомастера (Wall Jeff, 1992), которое экспонировалось на одной из Венецианских бьеналле. На нем изображена батальная сцена в духе картин Верещагина, где два десятка натурщиков, переодетые в униформу (почему-то зимнюю) советских солдат изображают мучения раненных на фоне фрагмента афганского пейзажа.

Или вот другая композиция (Fox Games, 1989) — ее даже язык не поворачивается назвать просто снимком. То есть, снимок в наличии, но изображена на нем некая замысловатая инсталяция, над которой, если ты не знаешь подоплеки ее создания, кажется, что потрудился не один человек. Кто-то создавал эти муляжи зверей, кто-то их красил, кто-то расставлял всю мизансцену, а фотографу, даже все это было сделано по его задумке, осталось только выставить (правда мастерски! — В. Н.) свет и зафиксировать фрагмент созданный воображением художника. На самом деле это плод длительной и кропотливой работы одного человека — скульптора, дизайнера, декоратора, режиссера и только потом — фотографа Сэнди Скоглунд (Sandy Skogland). Невольно приходит на ум выражение одного моего соседа по новгородской деревне: «И чего только не придумают, чтобы землю не пахать!»

Sandy Skogland. Fox Games, 1989
Вот пример несколько иного толка — очень характерный для эпохи постмодернизма. Художника не устраивает мир, который его окружает, и он создает придуманную им реальность. Воздействие на зрителя усиливается так как для пущей достоверности он фиксирует созданную им инсталяцию фотоспособом. Документальная природа фотографии как бы удостоверивает реальность запечатленного.

Анри Картье-Брессон как-то заметил: «Все фотографы делятся на две категории — одни придумывают ситуацию, другие наблюдают жизнь. Я отношусь ко второй категории». По-видимому, в этой простой формуле заключен вечный дуализм, с которым фотография столкнула человечество.

Ясно одно — есть ФОТОГРАФИЯ, как способ САМОВЫРАЖЕНИЯ и рассказа о мире, но одновременно с ней сосуществует и фотография, как ИНСТРУМЕНТ для создания некого синтетического произведения, в котором его создающий и пытается выразить свое представление о мире или же создать некую новую реальность. В первом случае реализуются самобытные качества фотоизображения, в другом художник лишь использует «фотозаготовки», точно так он мог бы использовать более привычные краски и карандаши для создания будущих полотен или материальные фрагменты окружающей среды для инсталяций. Каждый идет своим путем, и каждый должен сознавать меру своей ответственности перед зрителем. И, как говорится, Бог ему судия.

Философия фотографии

Философия фотографии

Дон Роу, фотограф и доцент студийного искусства, обсуждает пять книг, которые расширяют наше представление о фотографии и фотографиях и их понимание.

О фотографии

Сьюзен Зонтаг

Эссе Зонтаг по фотографии, которые по-прежнему являются основополагающим текстом во многих курсах фотографии, ставят под сомнение нашу иногда пассивную реакцию на фотографическое изображение и призывают читателей задуматься о своей роли в этом процессе. Во вступительном эссе книги «В пещере Платона» Зонтаг утверждает, что «сфотографированные изображения кажутся не столько высказываниями о мире, сколько его кусочками, миниатюрами реальности, которые каждый может создать или приобрести». Иногда она критически относится как к фотографиям, так и к фотографам (имеется в виду любой, кто берет в руки камеру), ее анализ выдвигает важные соображения, касающиеся вуайеризма, этики в фотожурналистике и личной / туристической фотографии в отношении туризма и зрелищ.

Camera Lucida

Ролан Барт

Эта книга, последняя опубликованная перед смертью автора в 1980 году, служит своего рода размышлением о нашем отношении к фотографиям и о том, как мы понимаем их по отношению к нашей жизни. . Это эзотерически написанное подробное эссе, которое отправляет читателя в путешествие Барта, чтобы определить, почему одни образы более острые, чем другие. Первоначально он намеревается найти образ своей покойной матери, который, кажется, отражает ее основные аспекты. Обнаружив это на изображении ее в детстве, которое он называет «Фотография зимнего сада», Барт начинает свой процесс расспросов. Этот текст включает в себя известное обсуждение «studium» и «punctum» — двух терминов, которые Барт использует для различения образов, компетентных и представляющих для нас общий интерес, и образов, требующих нашего непосредственного внимания, приближающих нас к образу и вызывающих интерес. более продолжительное взаимодействие.

О киноискусстве и сопутствующих вопросах: труды Холлис Фрэмптон

Холлис Фрэмптон

Этот сборник работ Холлиса Фрэмптона предлагает заглянуть в мысли этого плодовитого фотографа и режиссера, чья жизнь была печальной. прервался в 1984 году. Глубоко озабоченный более широкой историей этих медиумов (и их взаимосвязью друг с другом), Фрэмптон привносит работу, методы и философию первых практиков в диалог со своей собственной практикой. Сильно интересуясь системами языка, Фрэмптон часто включает в свои работы литературные или текстовые ссылки. (Он был известен своими красноречивыми и замысловатыми формулировками как в устной, так и в письменной речи.) Хотя эти эссе и заметки могут временами казаться эзотерическими, внимательное и внимательное прочтение того стоит, поскольку читатели быстро обнаружат, что они так же очарованы, как Фрэмптон, с его кажущиеся разнообразными отсылки, ведущие к «искусству камеры».

Произведение искусства в эпоху его технологической воспроизводимости и другие сочинения о средствах массовой информации

Вальтер Бенджамин

Хотя произведения Беньямина не обязательно являются книгой о фотографии, они остаются важными для современных представлений о средствах массовой информации. Этот том определяется недавно переведенным названием часто цитируемого эссе, ранее известного как «Произведение искусства в эпоху воспроизводства». В описании издателя говорится: «Эта книга содержит вторую и самую смелую из четырех версий эссе« Произведение искусства »- ту, которая посвящена утопическому развитию современных средств массовой информации». Как следует из названия, Бенджамина интересовали технологические последствия, связанные с распространением изображений в фотографической форме, и то, что это означало для «ауры» произведений искусства, а также то, как мы могли бы начать понимать фотографию как отчетливо репродуктивную среду. . Хотя эти эссе были актуальны на момент их написания, теперь они рассматриваются как особенно пророческие в отношении быстрого развития технологий в последующие десятилетия, что привело к обилию фотографических изображений, с которыми мы регулярно сталкиваемся сегодня.

Природа фотографии

Стивен Шор

Продолжение книги Джона Шарковски
Взгляд фотографа , которая обеспечивает модернистский, формальный язык фотографии (т. книга использует аналогичные категории, чтобы помочь определить основные аспекты фотографического изображения. Опытный фотограф и преподаватель, Шор, кажется, написал эту книгу, чтобы послужить отправной точкой для осмысления его собственной работы, а также помочь студентам и другим людям, заинтересованным в том, чтобы пробраться сквозь скользкую поверхность фотографии, чтобы найти скрытое значение. . Природа фотографии предоставляет как читателю, так и практикующему специалисту критерии, которые могут быть применены к любому фотографическому изображению, и намеренно и конкретно касается неотъемлемых характеристик этой формы
представления.

Подробнее

16 декабря 2022 г.

В связи с тем, что любимая радиостанция колледжа Роллинза отмечает 70-летие своего вещания, мы оцениваем влияние WPRK на колледж, сообщество и студентов, которые использовали платформу для найти их голос.

14 декабря 2022 г.

Округ CASE III наградил Отдел маркетинга Роллинза за выдающиеся фотографии и совершенно новый веб-сайт Колледжа свободных искусств.

14 декабря 2022 г.

Это был еще один блестящий год для Rollins. Поскольку 2022 год подходит к концу, самое время подумать обо всем, чего мы вместе достигли в этом году. Есть что отпраздновать.

Фотография, философия и психология – Ming Thein

В некотором смысле, весь этот сайт вращается вокруг этих трех тем*: то, как мы это переживаем и как делимся этим опытом с другими (психология и, в некоторой степени, физиология) , и то, как мы это интерпретируем (философия) – выраженное с помощью статической двухмерной визуальной среды (фотографии). Сегодня я попытаюсь связать это воедино обманчиво простым способом в сегодняшнем посте: фотография — это захват неподвижного изображения. Хорошая фотография — это запечатлеть что-то уникальное или мимолетное и поделиться этим; действительно исключительная фотография говорит что-то осмысленное о предмете и интерпретации — и таким образом, чтобы его могла понять внешняя аудитория.

*Несмотря на то, что другие могут подумать о моих взглядах на аппаратное обеспечение или подходе к нему: это просто средство для достижения цели, и я думаю, что сейчас оно достаточно решено, чтобы быть фактически неважным.

Между философской и психологической частями есть некоторое пересечение и частичное совпадение. Взвешивание/воздействие необработанных сенсорных данных, которые мы получаем (то, что мы замечаем), связано с нашими предубеждениями, предпочтениями и опытом; это настолько же психологическое, как и физиологическое. Но то, о чем мы продолжаем активно думать (и, следовательно, замечать), подкрепляется частотой и интенсивностью, с которой мы это переживаем. Вполне возможно все время видеть одни и те же вещи и не замечать их или не замечать — это постоянно происходит в нашей домашней обстановке — но в то же время можно быть очарованным всеми мельчайшими деталями нового. окружающая среда именно потому что они разные . Фотография — это место, где мы берем эти входные данные и делаем сознательный выбор о том, какие из них мы хотим представить и как мы хотим их представить. Мы изолируем — на самом деле курируем — от окружения то, что нам кажется интересным, и надеемся упорядочить их таким образом, чтобы сделать их заметными в правильном порядке значимости относительно их важности в идее, которую мы хотим донести. Общий процесс создания изображения мы подробно обсуждали ранее в «Четырех вещах».

Но это почти шаблонный механический процесс. Теоретически в любой ситуации можно автоматизировать поиск определенных предметов, расставить приоритеты в определенном порядке и расположить их в пространстве, чтобы получить согласованный композиционный результат. Не секрет, что компании уже этим занимаются; как в надежде наткнуться на следующую большую вещь в потребительской фотографии, чтобы заработать кучу денег, так и в качестве промежуточного шага для улучшения и выборочной оптимизации изображений, которые мы делаем сегодня, автоматически. Я думаю, было бы легко утверждать, что хотя это и удовлетворяет требованиям, предъявляемым к фотографии в строгом смысле, это не фотография в чистом виде.0005 творческое определение , так как в нем отсутствует какая-либо субъективная интерпретация типа, которая заставляет зрителя остановиться и подумать.

Это важный момент: если изображение не заставляет нас на мгновение остановиться, чтобы пересмотреть нашу интерпретацию представленных объектов, чем оно отличается от фонового шума, который мы уже игнорируем? Ответ: это не так. Это может работать таким образом для своего создателя, но если единственная причина, по которой это работает, заключается в том, что он также служит мнемоническим средством для запоминания фактической сцены или события, тогда он не несет в себе историю сам по себе и не может выжить вне памяти. его создатель. Он недостаточно силен, чтобы быть отдельным рассказом или композицией, представляющей визуальный интерес. На практике это означает, что для того, чтобы получилась интересная фотография, многое должно произойти на когнитивной стороне наблюдателя, прежде чем мы даже начнем думать о ее исполнении: я считаю, что этот процесс должен начинаться сознательно, но позже может стать своего рода рефлекторным действием, как только постоянное активное наблюдение и «замечание вещей» станут запрограммированными. Короче:

1. Знайте, что является «средней» или нормальной средой или сценой для вашей целевой аудитории
2. Активно наблюдайте, чтобы найти элементы, которые выделяются как интересные, потому что они необычны, или интересные, потому что они репрезентативны/типичны для того, чтобы показать, как отличается сцена в целом
3. Имейте некоторое представление о том, что это различие может сказать в виде краткого сообщения
4. Превратите это сообщение из вербальной/текстовой мысли в визуальную
5. Оцените окружающие элементы, чтобы определить, что может быть контекстуально полезным и поддерживающим, и включите их, а что может отвлекать или сбить с толку, и исключите их
6. Изолируйте эти элементы в предполагаемом порядке и скомпонуйте структуру, которая поддерживает это  и , выглядит привлекательно и, следовательно, привлекает внимание зрителя
7. Бонус: убедитесь, что сообщения не настолько сложны или эзотеричны, чтобы требовать столько местного контекста, что изображение имеет смысл только для избранной группы
8. Вернитесь и снова посмотрите на изображение через некоторое время после захвата, чтобы решить, правильно ли передано предполагаемое сообщение.

Ясно, что это не простой процесс, требующий значительной степени как самосознания, так и объективности в способности видеть и интерпретировать окружающий мир. Это не означает, что нужно полностью осознавать все восемь шагов при создании каждой фотографии: очевидно, что это не относится к большинству изображений, поскольку им часто не хватает четких сюжетов, не говоря уже об идеях – даже если они резкий, в фокусе, с хорошим разрешением, правильно экспонированный и точно окрашенный — визуальный понос одинаково легко вывести, как и его словесный эквивалент. Точно так же я уверен, что есть фотографы, которые автоматизировали весь этот процесс либо благодаря практике, либо просто острому наблюдательному навыку — кто может сказать, что молодая девушка с камерой не увидела то, что мы упустили, и сумела это заснять и передать?

Есть один слон в комнате, о котором я не упомянул: способность передать сообщение (визуальное или иное) также подразумевает понимание как механики языка, так и того, как ваша целевая аудитория, вероятно, его интерпретирует. Можно составить два сообщения на английском языке, которые говорят об одном и том же, но могут оказаться непонятными или интерпретироваться по-разному двумя разными аудиториями, обе из которых понимают английский язык. Я чувствую, что это гораздо сложнее сделать правильно с помощью полностью визуального средства коммуникации, поскольку правила и близко не определены, и если мы учимся путем мимикрии, то среднее качество сообщения для копирования в лучшем случае эквивалентно английскому языку на уровне детского сада. . Вот где психологический элемент фотографии действительно вступает в свои права: понять свою аудиторию и то, как они могут интерпретировать определенные визуальные презентации, так же важно, как и понять свой предмет и какие другие элементы могут быть контекстуально релевантными. Но большинство людей делают фатальное предположение, что все видят то же, что и они, с теми же предубеждениями, предпочтениями, навязчивыми идеями, симпатиями и антипатиями, что их образы автоматически обретают смысл. Правда в том, что этот разрыв между тем, что было захвачено, и тем, что должно было быть захвачено концептуально, часто настолько велик, что его можно преодолеть только с помощью изрядной дозы памяти.

Важно также помнить, что фотография может быть отражением или интерпретацией предмета или сцены, но еще большим отражением ее создателя. Мы можем видеть на изображении только то, что нам разрешено видеть там, где заканчивается край кадра; мы вынуждены замечать вещи с более высокой визуальной значимостью (контраст, цвет, глубина резкости, текстура и т. д.) и большую личную значимость исключительно вследствие нашей физиологии и того, как они представлены. Тема самой фотографии выбирается и ограничивается человеком, который ее делает — по сути, из большей сцены для зрителей уже решено, что интересно. Это говорит больше о собственных предубеждениях и состоянии ума создателя, чем о предмете, для которого это просто представление. В конечном счете, мы должны вернуться к этому вопросу: что ваши фотографии говорят о вас? МТ

__________________

Посетите Учебный магазин, чтобы улучшить свою фотоигру, включая видео с семинаров и индивидуальную Школу фотографии по электронной почте.